O ADMIRÁVEL MUNDO NOVO, DE ALDOUS HUXLEY

Não é sinal de saúde estar bem adaptado a uma sociedade doente. 

Jiddu Krishnamurti

Em Admirável mundo novo, romance da vertente das distopias, publicado em 1932, e que se passa na Londres do longínquo ano de 2540 (agora nem tão longínquo assim), Aldous Huxley faz uma reflexão sobre uma sociedade que seria a sociedade perfeita e estável. Mas como seria isso? Nesta sociedade visualizada pelo autor,  cada cidadão alcançaria uma vida plena de paz e harmonia através de elementos como: tecnologia reprodutiva, manipulação psicológica, hipnopedia (um tipo de manipulação psicológica pelo sono) e condicionamento clássico. 

De acordo com esse novo conceito de sociedade, não haveria mais sexo com o intuito de casamento e formação de famílias, pois os indivíduos nasceriam através de uma reprodução artificial em laboratório e seriam condicionados psicologicamente desde o nascimento para exercer determinada função na sociedade. Assim, seriam divididos em diferentes grupos para exercer diferentes funções dentro de uma sociedade considerada "ideal". 

Nesta sociedade "ideal" não haveria, portanto, espaço para tragédias, desequilíbrios e instabilidades, pois tudo funcionaria perfeitamente dentro de engrenagens detalhadamente planejadas, pois os indivíduos não seriam dotados de emoções e sentimentos de paixão, amor, piedade, solidariedade, sofrimento, tristeza, ódio, etc. Além disso, não seriam atacados pelas doenças nem teriam medo da velhice e da morte (permanecendo de certa maneira eternamente jovens) e também não seriam sobrecarregados e atormentados com tarefas e preocupações que uma família demanda. 

Outro benefício para o indivíduo seria a falta de acesso a estudos e conhecimentos adquiridos através de livros, pois eram considerados um meio e um instrumento de subversão, que fazia pensar. E pensar era algo desnecessário para a classe dominada, pois pensar significava liberdade, uma palavra que não existia para os líderes dessa sociedade. 

Apenas precisariam seguir determinadas regras de convivência e de comportamento para que a sociedade não saísse de controle e, caso, alguma coisa ameaçasse dar errado, existia o "soma", uma espécie de droga poderosa que colocava o indivíduo para dormir um sono profundo toda vez que sentisse que estava prestes a se desviar de seu caminho de alguma forma, voltando ao normal assim que acordasse. 

No excerto abaixo, um dos líderes, o Administrador Helmholtz, explica ao Sr. Selvagem, um indivíduo rebelado de uma outra localidade e que não fazia parte da vida "civilizada" de Londres, como funciona o seu mundo, a sua sociedade idealisticamente planejada para ser perfeita: 

--- Porque o nosso mundo não é o mesmo mundo de Otelo. Não se pode fazer um calhambeque sem aço, e não se pode fazer uma tragédia sem instabilidade social. O mundo agora é estável.  As pessoas são felizes, têm o que desejam e nunca desejam o que não podem ter. Sentem-se bem, estão em segurança; nunca adoecem; não têm medo da morte; vivem na ditosa ignorância da paixão e da velhice; não se acham sobrecarregadas de pais e mães; não têm esposas, nem filhos, nem amantes por quem possam sofrer emoções violentas; são condicionadas de tal modo que praticamente não podem deixar de se portar como devem. E, se por acaso, alguma coisa andar mal, há o soma. Que o Senhor atira pela janela em nome da liberdade, sr. Selvagem. Da liberdade!  (HUXLEY, 2014, p. 264)

Ao citar Otelo, de Shakespeare (que vê sua vida desequilibrada após Iago induzi-lo a ter ciúmes e desconfiar de um suposto adultério de Desdêmona com seu tenente, Cassio), o Administrador, assim como o Sr. Selvagem (que possuía grande conhecimento da obra do bardo inglês), demonstra conhecimento literário, ou seja, que já foi um desviado e que agora faz parte da sociedade civilizada. 

O interessante é que apesar de obviamente não ser o modelo ideal de uma sociedade livre e democrática, olhando o mundo totalmente desequilibrado em que vivemos hoje, com tanta guerra, matança, destruição, sede de poder e ganância, corrupção, doenças, fome, miséria, preconceito, disseminação de ódio, etc., é de se pensar se essa sociedade "ideal" imaginada por Huxley não seria a solução para salvar o que ainda resta de humano nos homens (se é que ainda resta alguma coisa). 

E, por mais, que ele estivesse prevendo algumas coisas sobre o hoje e, talvez, ironizando outras, o fato é que Huxley não estava de todo errado em suas visões. 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

Huxley, Aldous. Admirável mundo novo. Trad. Lino Vallandro; Vidal de Oliveira. 22 ed. São Paulo: Globo, 2014. 

O RACISMO NA LITERATURA BRASILEIRA

 

Eu tenho um sonho, que os negros e os brancos andassem em irmandade e sentassem-se na mesma mesa em paz. 

[Martin Luther King]

O racismo sempre existiu na Literatura Brasileira tanto com relação a escritores e/ou poetas homens como em relação às mulheres em suas duas vertentes, ou seja, os que sofreram na pele o preconceito racial por serem negros e os que eram os próprios preconceituosos, refletindo esse preconceito em suas obras. 

Os escritores negros que sofriam preconceito manifestavam sua luta contra ele através da denúncia e da crítica social em suas obras, retratando a escravidão e as péssimas condições de vida do negro na sociedade. Também manifestavam essa luta na criação de personagens, seja na cor da pele e/ou na ideologia e valores morais e sociais que defendiam, como Antonio Balduíno, um dos primeiros personagens negros da Literatura Brasileira, colocado como personagem principal no romance Jubiabá, de Jorge Amado. Também o poeta Castro Alves abordou o tema da escravidão em seu famoso poema Navio negreiro, denunciando as péssimas condições de higiene em que viajavam nos referidos navios. 

Alguns exemplos de escritores que sofreram com o preconceito racial ou que disseminavam racismo em suas obras são:

a) Machado de Assis, insistentemente retratado como um homem branco e de origem elitista, embora fosse negro, nascido no morro e pobre, sem nunca ter frequentado uma universidade, apesar de sua grande genialidade;

b) Lima Barreto, também homem negro de origem humilde, denunciava em sua obra o preconceito racial, que ele mesmo sofreu quando tentou por três vezes candidatura à Academia Brasileira de Letras. Em suas obras aborda além do preconceito racial, o nacionalismo exacerbado (uma crítica à recriação de um passado indígena e misturado com um futuro progressista) e a violência contra a mulher. Era ainda contrário à moda de copiar tudo o que vinha da Europa e dos Estados Unidos. 

c) Cruz e Sousa, outro grande poeta e expoente do Simbolismo Brasileiro, também de origem humilde, filho de escravos alforriados sofreu preconceito racial durante toda a sua vida, tendo lutado contra a escravidão e o racismo. Teve acesso aos estudos graças ao apadrinhamento do coronel Guilherme Xavier de Sousa, antigo "dono" da mãe do poeta e de quem herdou o sobrenome Sousa. Suas obras refletem a angústia, a presença e a obsessão pela cor branca, além da temática da pobreza, do preconceito racial e da morte. 

d) Gilka Machado, poetisa precursora da poesia erótica feminina no Brasil, de origem pobre sofreu preconceito não só pela pobreza, mas também pela cor de sua pele e pela ousadia de falar em sexo no contexto sociopolítico da época da República. Recebeu vários comentários negativos dos críticos literários, entre eles, Afrânio Peixoto que a chamou de "matrona imoral" e de "mulatinha escura" ao reportar um encontro que tivera com Gilka para entregar-lhe uma carta, fazendo questão de enfatizar que sua casa "respirava pobreza". Outros críticos como Agripino Greco a chamavam de "bacante dos trópicos". Além disso, sua origem familiar também parecia contribuir para essa "devassidão literária" de Gilka, uma vez que sua mãe era registrada como prostituta para poder trabalhar como atriz de rádio e o pai um beberrão incorrigível que a batizou de Gilka, uma famosa marca de vodca. 

Há ainda Monteiro Lobato, considerado caso um tanto polêmico na Literatura. Alguns estudiosos e críticos literários encontraram termos e trechos com conotação racista em seus livros. Um exemplo seria o tratamento dado pelo narrador à Tia Nastácia em Reinações de Narizinho ao referir-se a ela repetidamente como "negra" ou "preta", como na frase “A negra deu uma risada com a beiçaria inteira” (p.180) num sentido um tanto quanto pejorativo, além de atribuir características físicas distintivas como se a personagem fosse definida pela cor de sua pele.

Também se destacam as falas de Emília e Cinderela, no capítulo A coroinha, quando toma café com as princesas Branca de Neve, Rosa Vermelha, Capinha Vermelha e Cinderela que vão visitá-la no Sítio. Ao ser perguntada por Branca de Neve sobre quem é tia Nastácia, a boneca parece responder em tom de zombaria ao dizer que a cozinheira do Sítio é uma princesa de origem núbia, um povoado (os núbios) que se desenvolveu numa antiga região da África:

Pois não sabe? ─ respondeu Emília com carinha malandra. ─ Nastácia é uma princesa núbia que certa fada virou em cozinheira. Quando aparecer um certo anel, que está na barriga de um certo peixe, virará princesa outra vez. Quem vai danar com isso é Dona Benta, que nunca achará melhor cozinheira. (LOBATO, p. 174, 2019)

Um pouco mais adiante no diálogo estabelecido entre elas, Cinderela ao comentar que não toma café com medo de ficar com a pele escura, Emília concorda que ela não deve mesmo tomar café para não ficar com a mesma cor preta de Tia Nastácia:

[...] Todos tomaram café, menos Cinderela. ─ Só tomo leite ─ explicou a linda princesa. ─ Tenho medo de que o café me deixe morena. 

─ Faz muito bem. ─ disse Emília. ─ Foi de tanto tomar café que Tia Nastácia ficou preta assim... (LOBATO, p. 174-175, 2019)

O autor tentou ainda editar uma obra intitulada O Presidente Negro, nos EUA, a qual não teve aceitação. Devido ao fato de carregar conceitos e ideologias de um racismo estrutural advindo de um passado de escravidão no Brasil, seu livro não tinha como ser aceito, uma vez que o país americano já havia abolido sua escravidão e os negros ainda sentiam o desafio de tentar se inserir na sociedade dominada por brancos. À la Orson Wells, num enredo distópico, que começa no Brasil na década de 1920, o personagem Ayrton sofre um acidente, sendo resgatado por uma espécie de cientista "maluco", que lhe apresenta suas invenções. Entre elas está uma geringonça chamada porviroscópio, uma máquina que mostra o futuro. Assim, através dela, eles começam a acompanhar a vida no EUA, que em 2228 passava por uma campanha eleitoral. A sociedade americana havia adotado algumas medidas como o fim da imigração, a execução de recém-nascidos com malformações e a esterilização dos doentes mentais. É então neste contexto que o candidato à presidência Jim Roy, um homem negro vence a eleição. Outro aspecto abordado na obra, é que no país não havia ocorrido a miscigenação como aqui no Brasil não causando uma degeneração da raça branca. Por fim, devido aos conflitos de convivência e aceitação entre negros e brancos, os negros sugerem a divisão do país e os brancos, indo mais além, sugerem que todos sejam extraditados para a Amazônia. 

O autor teria rejeitado as críticas e os conselhos que recebeu dos editores norte-americanos acerca da publicação da obra. Atualmente vem sendo cancelado por estudiosos e por escolas que indicavam seus livros para leitura. Mas, apesar de toda a polêmica em torno de sua obra, não se pode negar o legado que ele deixou para a literatura infanto-juvenil no país.  

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

D'ANGELO, Helô. Lima Barreto e o racismo do nosso tempo.  Revista Cult. 11 de maio de 2017. <https://revistacult.uol.com.br/home/lima-barreto-e-o-racismo-do-nosso-tempo/> Acesso em 04/11/23

LOBATO, Monteiro. Reinações de Narizinho. 1 ed. São Paulo: Ciranda Cultural, 2019.

MOREIRA, Éric. O livro que fez Monteiro Lobato quebrar a cara ao tentar conquistar os EUA. Revista Cult. 26 de fevereiro de 2023. <https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/o-livro-que-fez-monteiro-lobato-quebrar-cara-ao-tentar-conquistar-os-eua.phtml>

RKAIN, Jamile. Uma pioneira no erotismo: lutando contra machismo e racismo, Gilka Machado escreveu sobre libertação da mulher pelo sexo. Em: <https://operamundi.uol.com.br/samuel/46618/uma-pioneira-do-erotismo-lutando-contra-machismo-e-racismo-gilka-machado-escreveu-sobre-libertacao-da-mulher-pelo-sexo> Acesso em 04/11/23.

Sobre Cruz e Sousa: <https://mundoeducacao.uol.com.br/literatura/cruz-e-sousa.htm> Acesso em 04/11/23.

O NARRADOR DO ROMANCE - CAPÍTULO 2 - 4. AS NATUREZAS DO NARRADOR

As naturezas analítica, filosófica e ambígua conformam o narrador. Certamente não é a mesma natureza analítica do ensaio. No ensaio, a palavra, além de procurar a precisão, tem pretensões científicas. Na narração, contudo, a análise pode se confundir com entendimento. Quem se propõe a narrar é porque teve uma experiência anterior de compreensão de determinado fato. Ninguém narra sem saber. O narrador narra aquilo que conhece. E não narra sem despretensão. O narrador quer dizer algo sobre aquilo que narra. Ele conta porque atrás da história está uma moral. Um tema. Uma suposta verdade. Uma visão de mundo. Seja o que for, a narração não é um ato fortuito. O narrador é inteligente. O narrador está emitindo frases com conteúdos difusos. Além do mais o discurso do narrador é um discurso perigoso. Seu objetivo é que o leitor venha a ter o mesmo ponto de vista de quem narra. É uma versão. E, como toda versão, uma parcialização da realidade. Um entendimento da realidade. 

Dentro desse mesmo espírito, podemos dizer que o narrador não é um mero contador de histórias. O narrador expressa um conceito seja ele de que ordem for. O narrador é um ordenador que se expressa através da ficção. Ele procura dizer com a história. E mais ainda, ele exemplifica. O narrador, no fundo, é um narrador de uma fábula. Ao construir uma metáfora, o romance está permitindo ao narrador edificar uma parábola. O conto é herdeiro direto e natural das fábulas, mitos e lendas como gênero narrativo. Não só pela forma como também pela impressão causada no leitor. Mas neste aspecto o romance vai aproximar-se, senão do conto, das fontes primeiras da narração. Talvez, neste caso, fale mais alto, não o gênero, mas a qualidade intrínseca do narrador. Nenhuma narração é em vão. Sabe o leitor que está procurando algo mais que uma história, sabe o autor que, através do narrador, conta além do narrado. 

O narrador pertence ao condomínio da linguagem não efetiva, intercambial, valor de troca e de comunicação, mas da linguagem ritualística, religiosa, mítica, criadora. Essa experiência religiosa da linguagem transforma o narrador numa voz sacerdotal --- não tanto pelo que pode haver de verdade santificada, a palavra divina, mas pelo ritual de ler um texto sagrado. E neste sentido sagrado vem a ser a criação de um mundo que não é aquele de que se fala mas de outro que deveria ser. Na linguagem religiosa a palavra tem o papel profético e cada história não é a história em si. No romance a linguagem não procura anunciar novas verdades, nem condenar ninguém ao fogo eterno e muito menos pontificar entre o que é pecado e o que é santidade. 

Contudo, tanto no texto religioso quanto no texto ficcional as palavras estão a serviço de uma ideia que não é a ideia do ensaio --- ambos textos buscam uma explicação existencial e o fazem através de relatos e parábolas, metáforas e alegorias. O romance afasta-se do religioso quando não julga, não condena nem dicotomiza entre o bem e o mal. O romance afasta-se do religioso quando busca o prazer estético que não é preocupação do texto religioso. Mas se aproximam quando ambos "narradores" fabulam em nome de uma ética e de uma moral. A única diferença é que esta ética e esta moral do romance não são explícitas nem podem ser apresentadas de forma explícita, pois colocam em risco a qualidade narrativa. Em toda literatura está a ideia de negar um mundo injusto, desequilibrado e em desordem. Alguns autores --- os realistas de denúncia social --- são mais explícitos, enquanto outros negam com sutileza até mesmo metafísica --- os autores textualísticos para quem a experiência linguística é mais importante que os elementos de ação exterior. 

O texto religioso não comporta o termo narrador quando não existe uma fábula ou parábola. Ensinamentos, mandamentos, leis e normas, descrições ritualísticas e litúrgicas, rezas e procedimentos formais da igreja ou congregação não fazem parte do repertório narrativo do texto religioso. Nos causos, parábolas, histórias e relatos de cunho mítico, os textos religiosos trazem invisíveis ou presentes o narrador cuja função vai mais além de ordenar fatos e julgar ações. É ele quem tem o encargo de dar verossimilhança ao texto. No texto religioso é muito mais fácil para o narrador fazer-se acreditar porque ele não fala por si mas em nome de algo maior, um deus, um sistema de normas que é a sua religião que o respalda e produz uma credibilidade anterior ao que vai narrar. O papel do narrador literário é, neste sentido, duplamente difícil. Primeiro, porque ele tem que criar verossimilhança e depois, transmitir fruição a alguma ideia --- mesmo e principalmente que o autor assim não o deseje ou expresse claramente. Na criação de mundos imaginários, no valor da palavra, não como documento mas como fé, --- religiosa ou estética --- se acercam as duas experiências linguísticas. 

O discurso do narrador pode desejar o registro mas sempre será expressão da percepção. O narrador que nomeia não pode testemunhar além daquilo que viveu. O mais impessoal narrador em terceira pessoa pode dar cara de documento a seu texto, mas em algum momento, talvez por um deslocado adjetivo, o que pretendia ser História passa a ser história. O adjetivo por mais preciso e necessário, é uma visão pessoal. O narrador que adjetiva se trai. O realismo condenou o adjetivo exaltado do Romantismo porque percebia ali uma expressão do eu lírico. O Realismo apenas substituiu um adjetivo exacerbado por outro pretensamente científico. E a modernidade substituiu os dois por um adjetivo dito original. 

Ora, o adjetivo pode ser lugar-comum ou original, pode vir em forma gramaticalmente identificável como adjetivo (belo, feio, novo, velho, etc.) ou pode vir em forma de imagem ou perífrase, uma frase que tenha valor adjetivo. O certo é que a presença do adjetivo é onde se revela a existência do eu lírico no texto narrativo. É onde o narrador distante e impessoal que tanto quis se esconder atrás da linguagem documental se denuncia como discurso não científico. Não científico, deixemos claro, mas ideológico. "Sabe-se que a impassibilidade absoluta de um texto, como preconizavam os realistas, é impossível de ser instaurada", diz Céres Fernandes. 

A implicação do social em uma obra literária é sempre recorrente, nem que essa instância se situe por omissão. Parafraseando Paul Ricouer, não existe, na verdade, um lugar não-ideológico de onde se possa pensar o discurso literário. A aparentemente simples escolha do material a ser descrito já implica um intencionalidade. Mesmo a adoção da chamada "visão de câmera", considerada como o máximo da exclusão do autor, não é neutra: os vários ângulos adotados para a exposição de uma determinada situação pressupõem uma seleção e indicam afetividade. 

FRAGMENTO DE:

Fernandes, C. Ronaldo. O narrador do romance: e outras considerações sobre o romance. 1 ed. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996. 

MISTÉRIOS DA CRIAÇÃO LITERÁRIA - POR QUE VOCÊ ESCREVE?

Em 2006, o professor e bibliotecário pernambucano, José Domingos de Brito lançou uma coleção de livros composta de cinco volumes chamada Mistérios da criação literária, sendo o primeiro e segundo volumes intitulados "Por que escrevo?" e "Como escrevo?", com perguntas fundamentais aos escritores sobre os mistérios que envolvem o processo de criação literária. 

O primeiro volume traz uma série de depoimentos de escritores e poetas, como: Dalton Trevisan, Carlos Drummond de Andrade, George Orwell, Clarice Lispector, Lya Luft, Jean-Paul Sartre, João Cabral de Melo Neto, José Saramago, Júlio Cortázar, Manuel Bandeira, Rachel de Queiroz, Truman Capote, entre muitos outros, respondendo a essa pergunta tão íntima, repleta de significados pessoais para cada um e, muitas vezes um tanto desconfortável para alguns. 

Confira agora algumas respostas:

"A literatura foi o caminho que eu encontrei para enfrentar essa bela tarefa de viver". (Ariano Suassuna)

"Escrever para mim é indagar." (Lya Luft)

[...] "escrevo quando dá vontade, com ternura. Às vezes, fico semanas sem pegar na caneta. É claro que com o passar do tempo vou ficando angustiado. Preocupado. Será que morri?" (Dalton Trevisan)

"No meu caso, num certo sentido, é o desejo interior de dar um testemunho do meu tempo, da minha gente e principalmente de mim mesma: eu existi, eu sou, eu pensei, eu senti e eu queria que você soubesse. No fundo, é esse o grito do escritor, de todo artista. Creio que o impulso de todo artista é esse. É se fazer ver. Eu existo, olha pra mim, escuta o que eu quero dizer: tenho uma coisa pra te contar. Creio que é por isso que a gente escreve." (Rachel de Queiroz) 

"Antes eu dizia: Escrevo porque não quero morrer. Mas agora eu mudei. Escrevo para compreender. O que é um ser humano?" (José Saramago) 

"Por que escrevo é um negócio complicado... Eu tenho a impressão de que a gente escreve por dois motivos. Ou por excesso de ser --- é o tipo do escritor transbordante, como a maioria dos escritores brasileiros; é uma atitude completamente romântica --- ou por falta de ser. Eu sinto que me falta alguma coisa. Então, escrever é uma maneira que eu tenho de me completar. Sou como aquele sujeito que não tem perna e usa uma perna de pau, uma muleta. A poesia preenche um vazio existencial. Às vezes, eu escrevo porque quero dizer uma determinada coisa que eu acho que não foi dita; às vezes porque me interessa que conheçam meu ponto de vista. Às vezes, escrevo também por prazer." (João Cabral de Melo Neto)

"Porque a criação só pode encontrar seu acabamento na leitura; porque o artista deve confiar a outro a tarefa de concluir o que ele começou; porque somente através da consciência é que ele pode se ter como essencial a sua obra e toda obra literária é um apelo. Escrever é apelar ao leitor para que ele faça passar à existência objetiva o descobrimento que empreendi por meio da linguagem."  (Jean-Paul Sartre)

[...] "Escrevo porque existe uma mentira que pretendo expor, um fato para o qual pretendo chamar a atenção, e minha preocupação inicial é atingir um público. Mas não conseguiria escrever um livro, nem um longo artigo para uma revista, se não fosse também uma experiência estética." (George Orwell) 

"Tenho a impressão de que se eu soubesse responder a essa pergunta deixaria de ser escritor. Não haveria condição. Não saberia dizer, não. Está além da minha compreensão. Esta pergunta é tão grave como se perguntasse: Por que vive? Por que ama? Por que morre? Talvez eu escreva para atender a essas três presenças que são as únicas que existem na vida de um homem. No verso de Eliot: 'Birth, copulation and death'; eu diria 'nascimento, amor e morte'. Não sei por que escrevo. Eu nasci, virei homem e vou morrer." (Fernando Sabino)

"Eu escrevo para salvar a alma." (Fernando Pessoa)

"Eu tive desde a infância várias vocações que me chamavam ardentemente. Uma das vocações era escrever. E não sei por que foi essa que segui. Talvez porque para as outras vocações eu precisaria de um longo aprendizado, enquanto que para escrever o aprendizado é a própria vida se vivendo em nós e ao redor de nós. É que não sei estudar. E, para escrever, o único estudo é mesmo escrever. Adestrei-me desde os sete anos de idade para que um dia eu tivesse a língua em meu poder. E, no entanto, cada vez que vou escrever, é como se fosse a primeira vez. Cada livro meu é uma estreia penosa e feliz. Essa capacidade de me renovar toda à medida que o tempo passa é o que eu chamo de viver e escrever." (Clarice Lispector) 

"Posso dizer sem exagero, sem fazer fita, que não sou propriamente um escritor. Sou uma pessoa que gosta de escrever, que conseguiu talvez exprimir algumas de suas inquietações, seus problemas íntimos, que os projetou no papel, fazendo uma espécie de psicanálise dos pobres, sem divã, sem nada. Mesmo porque não havia analista no meu tempo, em Minas."(Carlos Drummond de Andrade) 

Mas... e você? Por que você escreve mesmo? 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

Brito, de Domingos José. Por que escrevo? Coleção Mistérios da Criação Literária. Vol 1. 1 ed. São Paulo: Escrituras, 1999. 

QUASE MEMÓRIA - O FILME

Baseado no romance Quase memória, de Carlos Heitor Cony, lançado em 1995 após um hiato de 20 anos na carreira do autor e que lhe rendeu um Prêmio Jabuti, o filme parte das memórias de um narrador, evocadas a partir de um embrulho que ele recebe, muito possivelmente enviado por seu pai.

Tal embrulho vai reacender velhas memórias de seus tempos de criança e adolescente, retratando a intensa relação de amor e afeto, cumplicidade e outros sentimentos que se criam e se desdobram entre pai e filho. 

Entretanto, um detalhe chama a atenção nesse episódio , apesar de todo o cuidado e dedicação dispensados na confecção daquele embrulho, como relatado nesse fragmento do romance:

Foi então que olhei bem o embrulho. A princípio apenas suspeitei. E ficaria na suspeita se não houvesse certeza. Uma das faces estava subscritada, meu nome em letras grandes e a informação logo embaixo, sublinhada pelo traço inconfundível: "Para o jornalista Carlos Heitor Cony". 

Era a letra de meu pai. A letra e o modo. Tudo no embrulho o revelava, inteiro, total. Só ele faria aquelas dobras no papel, só ele daria aquele nó no barbante ordinário, só ele escreveria meu nome daquela maneira, acrescentando a função que também fora a sua. Sobretudo, só ele destacaria o fato de alguém ter se prestado a me trazer aquele embrulho. Ele detestava o correio normal, mas se alguém o avisava que ia a algum lugar, logo encontrava um motivo para mandar alguma coisa a alguém por intermédio do portador. 

[...]

Até mesmo o cheiro --- pois o envelope tinha um cheiro --- era o cheiro dele, de fumo e água de alfazema que gostava de usar, metade por vaidade, metade por acreditar que a alfazema cortava o mau-olhado, do qual tinha hereditário horror. 

Recente, feito e amarrado há pouco, tudo no envelope o revelava: ele, o pai inteiro, com suas manias e cheiros.

Apenas uma coisa não fazia sentido. Estávamos --- como já disse --- em novembro de 1995. E o pai morrera, aos noventa e um anos, no dia 14 de janeiro de 1985. (CONY, p. 10-11, 1995)

Sim, o pai havia morrido há pelo menos dez anos. Então, como se explica esse embrulho enviado em data tão recente ao narrador? É o que vamos descobrir através das memórias que esse embrulho suscitará em seu destinatário, enquanto decide se abre ou não o pacote. 

Memórias pueris e cativantes que criam um clima de saudade e nostalgia, remetendo-nos às nossas próprias lembranças, fazendo-nos rir e chorar. Memórias que valem a pena ser revisitadas! Um filme que enternece e emociona.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

Cony, H. Carlos. Quase memória. 24 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 

FILMES PARA VER ANTES DO FIM DO MUNDO - PARTE I

A REVISTA ÉPOCA lançou há algum tempo um guia em que sugere 300 filmes para nós pobres mortais assistirmos antes de esticar as canelas, bater as botas, enfim, antes do fim dos tempos. Ou, como queiram, antes do aguardado evento do Apocalipse. Aos poucos vou citando todos eles. Transcrevo aqui exatamente as recomendações do guia. Vou colocando de 15 em 15 nas postagens, até porque é inconcebível um post com os 300 filmes. Portanto, eis os primeiros 15 pela minha ordem:

1. AMADEUS (1984, Milos Forman):  Adaptado da peça de Peter Shaffer montada em 1979, Amadeus é ainda a referência básica de cinebiografia de época. [...] A grandiosidade da produção lhe garantiu uma série de prêmios ao redor do mundo, incluindo a avaliação máxima da Academia americana e influenciando cineastas como Baz Luhrmann e Todd Haynes. Um dos méritos do filme foi o de levar para todo o mundo [...] parte significativa da obra do compositor austríaco. 

2. APOCALYPSE NOW (1979, Francis Ford Coppola): [...] Coppola adapta o livro Coração das trevas, de Joseph Conrad, preservando sua essência: a viagem a um inferno verde que também é uma jornada ao centro da sanidade mental. O horror da guerra (do Vietnã) é transformado em uma ópera de cenas inacreditáveis, com toda a teatralidade do sangue italiano do diretor surgindo em cenas grotescas e hilárias, às vezes, ao mesmo tempo. [...] Coppola supera a saga da família Corleone em único filme, fazendo sua obra-prima. [...] Tudo é uma aula de cinema. 

3. BELEZA AMERICANA (1999, Sam Mendes): [...] Beleza americana retrata a insegurança do homem em relação ao seu papel, revisto na virada do século. Recheado de fetiches, angústia e introspecção, o filme confronta os personagens com a decadência do mundo que os cerca. [...] A descrição de Lester Burnhan sobre seu cotidiano define o sentimento de insignificância do homem moderno - onde a masturbação no banho se transforma no ponto mais alto do dia. 

4. BATMAN BEGINS (2005, Christopher Nolan): É a versão cinematográfica mais fiel aos quadrinhos de Batman. Christopher Nolan pegou os melhores elementos do personagem e os inseriu em seu filme. Da minissérie Ano Um tomou a narrativa noir e a versão para a origem do herói. De O cavaleiro das trevas, a violência e a ambientação decadente-futurista. [...] Christian Bale dá ao personagem o ar sombrio que faltou aos anteriores. 

5. BONNIE E CLYDE, UMA RAJADA DE BALAS (1967, Arthur Penn): Baseado em fatos reais, o filme é um dos marcos de uma nova Hollywood, que passou a preferir os bandidos aos heróis. [...] Hollywood nunca mais foi a mesma depois desse casal e de sua gangue de assaltantes, todos dirigidos em ritmo de poesia violenta por Arthur Penn. 

6. CIDADÃO KANE (1941, Orson Welles): Orson Welles queria estrear no cinema adaptando O coração das trevas, de Joseph Conrad, mas acabou fazendo uma biografia disfarçada do magnata da imprensa William Randolph Hearst. O começo em formato cinejornal, o claro-escuro expressionista, os cenários góticos, a mistura e sobreposição de vozes, os ângulos da câmera, enfim... [...] É o longa de estreia de Welles, com 26 anos e somente experiência em teatro. O resultado é uma das obras mais revolucionárias do cinema mundial.

7. CIDADE DE DEUS (2002, Fernando Meirelles): Poucas vezes no cinema brasileiro um filme juntou de forma tão perfeita energia criativa e preciosismo técnico que transbordam em cada cena. [...] Ao focalizar a decadência progressiva de um bairro pobre em que os jovens sem opções vão tornando-se criminosos mais e mais violentos, o filme foi comparado a Os bons companheiros, de Martin Scorcese. 

8. CIDADE DOS SONHOS (2001, David Lynch): O arrojado delírio noir de David Lynch explora o universo dos simbolismos e personagens bizarros tão queridos ao diretor. Em suas múltiplas dimensões, que chutam as regras da temporalidade e linearidade, é quase impossível encontrar o fio da meada entre sonho, pesadelo e o que realmente acontece. 

9. CHINATOWN (1974, Roman Polanski): Contando com todos os elementos de um noir típico dos anos 1940, passado nos 1930, e inserido no contexto dos 1970, Chinatown revisitou as intrincadas tramas policiais do passado, atualizadas com o sentimento de desconfiança e repúdio ao governo. Funciona como a versão em negativo de O poderoso chefão, mostrando o crime organizado pelo ponto de vista de um ex-policial. 

10. CREPÚSCULO DOS DEUSES (1950, Billy Wilder): Talvez o grande filme noir da história de Hollywood, confronta elementos do gênero dark e urbano (inveja, cinismo, falta de escrúpulos) com o glamour do star-system da indústria cinematográfica. [...] Mesmo com pontas de nomes famosos de Hollywood, como Buster Keaton, [...] o show é de Gloria Swanson que usa expressões exageradas do cinema mudo para compor uma Norma Desmond caricata e perigosa. 

11. DE VOLTA PARA O FUTURO I, II E III (1985, 1989, 1990, Robert Zemeckis): A trilogia De volta para o futuro marcou época ao tornar pop um tema nerd como viagem no tempo. Ideias como as fotos que se alteram e pessoas que podem desaparecer lentamente, na medida em que seu destino está sendo alterado são usadas de forma divertida. O trunfo dos filmes está na química entre Marty e Lloyd, que funcionam perfeitamente como uma dupla improvável. 

12. DURO DE MATAR (1988, John Mctiernan): É o filme de ação mais influente dos anos 1980. Gerou duas continuações e incontáveis imitações. Estabeleceu Bruce Willis como astro e definiu o arquétipo do novo herói de ação: um ser de carne e osso que se machuca, mas que tem fibra para diante das circunstâncias, triunfar. Segue à risca a fórmula de que tudo o que acontece, todo o objeto que é focalizado em close por apenas frações de segundos, tem alguma importância na história. 

13. (OS) EMBALOS DE SÁBADO À NOITE (1977, John Badham): O filme define o espírito de sua época. Jovens pobres que trabalham de segunda à sexta e descarregam todas as suas frustrações em uma discoteca nos finais de semana. [...] Para mostrar o clima das discotecas e colocar a plateia na pista, o filme foi um dos primeiros da história a usar o steady-cam - recurso técnico que permite que câmeras menores, sem o uso de tripés ou rodas, estejam no meio da ação. O filme reverberou as roupas e as músicas que tanto influenciariam a cultura. 

14. (O) EXORCISTA (1973, William Friedkin): Crianças e terror sempre foram um casamento perfeito - a candura da infância é diametralmente oposta à face do mal e o atrito entre ambos quase sempre gera calafrios. A história é simples e nela assistimos à possessão da jovem Regan Mcneil (Linda Blair, de tirar o fôlego) e seu exorcismo por parte de dois padres, um novato e um veterano. O filme é talvez "o" show de horrores da história do cinema, sem artigo indefinido. 

15. (O) FABULOSO DESTINO DE AMELIE POULAIN (2001, Jean-Pierre Jeunet): Um dos maiores sucessos mundiais em 2001, o filme tornou-se uma referência como fórmula nova de comédia romântica. O responsável por essa façanha é o diretor Jean-Pierre Jeunet com seu apurado gosto visual e delicada ironia, além da presença encantadora da atriz Audrey Tatou.

FUNDAMENTOS DA ARTE DE ESCREVER ROTEIRO PARA CINEMA

[...] Personagem, desejo, conflito e coragem. [...] Mais de 90% dos roteiros rejeitados em Hollywood não têm estes quatro componentes essenciais. Pense em um roteiro como uma pirâmide. Personagem, desejo, conflito e coragem estão nos quatro cantos da base da estrutura; eles formam a fundação que apoiará tudo aquilo que acontece no filme. O cume da pirâmide representa seu principal objetivo: emoção. Todo elemento de qualquer roteiro é projetado para maximizar o envolvimento emocional do leitor e da plateia. Sem todos os quatro componentes necessários na sua base, a estrutura desmoronará, e o filme falhará.

[...] O PERSONAGEM é o ponto de entrada do filme para seu leitor/plateia. Ainda que todas as pessoas que povoam sua história sejam importantes, é o herói ou protagonista o motivo da sua real preocupação. Outros personagens servirão para apoiar o desejo do herói ou aumentar o conflito, mas é o seu personagem principal que serve como o veículo para a jornada emocional de qualquer leitor. Sem um herói com quem ele possa se identificar, raiz para envolvimento emocional, uma audiência pode até assistir um filme, mas nunca o experimentará emocionalmente. Eles poderiam ver, poderiam ouvir e poderiam pensar no que acontece, mas eles nunca sentirão isto.

[...] As perguntas que você deve fazer quando desenvolve seus personagens, especialmente seu herói, são: Por que a audiência se preocupará com estas pessoas? Ela vai gostar delas, preocupa-se com elas? Por que alguém passaria duas horas com esses personagens? Eles são engraçados, únicos, ou fascinantes? Eles parecem reais? Eles são tridimensionais, com qualidades que vão além da mera ocupação ou função no enredo? E, mais importante, meu herói é alguém com quem a audiência possa se identificar? Eles estão exercitando a capacidade de se tornar o meu herói em um nível psicológico e experienciar a história como se estivesse acontecendo com eles?

[...] DESEJO é o poder que dirige sua história. Todos os filmes são sobre pessoas que querem algo. Quanto mais interessante, arrebatador e desesperado o desejo, mais envolvida estará a plateia. A maioria dos heróis dos filmes bem sucedidos de hoje tem desejos claros e bem visíveis, com objetivos claramente definidos: os dois policiais em SEVEN querem deter um serial killer; Jim Lovell quer trazer de volta para a Terra a cápsula espacial avariada em APOLLO 13. Mas em alguns filmes, os desejos dos heróis vão além de situação e relação: em UNSTRUNG HEROES o menino quer lidar com a enfermidade de sua mãe vivendo com os seus tios excêntricos; o casal em FORGET PARIS quer resolver sua relação; em biografias como CHAPLIN e GANDHI, os personagens-título passam por uma série de aventuras enquanto perseguem os seus grandes desejos, de sucesso em Hollywood ou independência da Índia.

Estes tipos de roteiros são muito mais difíceis de vender, porque o desejo não está bem visível, a ação não surge da descrição da história, e os filmes dependerão muito mais da profundidade do personagem e execução do enredo. Todavia, mesmo neste caso as histórias ainda são dirigidas pelos desejos dos personagens. E há outro nível de desejo que adiciona crescimento ao personagem e torna-se tema para muitos filmes: o desejo interno do herói por esperança, aceitação, auto estima e amor. A profundidade emocional e textura de filmes como RAIN MAN, THE SHAWSHANK REDEMPTION, SLEEPLESS IN SEATTLE e FORREST GUMP cresce a partir deste nível mais profundo de necessidade e desejo.

A pergunta mais importante que você sempre se fará é "O que quer o meu herói?” Como você mostrará este desejo na tela? O quanto desesperadamente seu herói o deseja? A vida dele nunca estará completa sem realizar seu desejo ou ele poderia passar sem realizá-lo? Por que o leitor se preocupará com este desejo? É único, arrebatador e grande o bastante para agarrar uma plateia na história? E finalmente, "Qual a oposição à realização dos desejos do meu herói?” Porque é a partir da oposição ao desejo que surgirá o conflito que desenvolverá sua história.

CONFLITO. Se o desejo é a força que leva sua história adiante, o conflito é o elemento que extrairá emoção da audiência. Quase todos os momentos de clímax em um filme acontecerão quando os heróis (ou outros personagens principais) enfrentarem obstáculos aparentemente insuperáveis para alcançar seus objetivos. A excitação, suspense, surpresa ou terror de uma corrida, um duelo, uma perseguição de carros ou um monstro crescem a partir da confrontação física; a dor, tristeza ou catarse de um sentimento, uma separação ou uma morte emergem dos conflitos emocionais dos personagens.

O conflito interior dos personagens também aumentará o poder emocional de um roteiro. As próprias fraquezas do herói, medos, inseguranças, ciúme, ignorância e falta de autoestima multiplicarão os obstáculos a ser enfrentados, e envolverão o leitor mais profundamente na história. Igualmente importante, a antecipação do conflito aumenta ainda mais o envolvimento do leitor/espectador em qualquer roteiro. Medo e expectativa crescem a partir da antecipação de perigo, preocupação é a antecipação de alguma perda, e esperança é a antecipação do sucesso.

Em uma comédia, o tom é modificado de forma que as emoções, da mesma forma, contribuam para criar humor. Quando a história envolve humor e piedade, quando uma comédia física retrata dor e sofrimento, e quando a fraqueza de um herói, engano ou impostura é exposta, a plateia reage. E quando são vencidos obstáculos que pareciam impossíveis ultrapassar, a audiência se delicia, com satisfação ou alegria -- o antagonista é derrotado, os amantes se reencontram, o derrotado vence e o mundo torna-se certo novamente.

Assim as perguntas a fazer sobre seu roteiro devem assegurar que o conflito que envolve o herói é sem igual, poderoso e emocionalmente envolvente: Por que parece impossível para meu herói atingir o seu objetivo? O conflito é tão original, tão interessante e tão dominante quanto seja realisticamente possível? Os obstáculos que ele enfrenta aumentam com o progresso de história? Os outros personagens no filme estão procurando realizar os próprios desejos em oposição ao herói? Os obstáculos se antecipam construindo expectativa, humor e/ou excitação? As fraquezas do meu herói e seus conflitos internos aumentam o conflito e a emoção na história? E a resolução de todos estes conflitos é plausível e satisfatória?

O último teste para todos os conflitos enfrentados pelo herói é se eles requerem CORAGEM. Para o leitor se preocupar verdadeiramente com o enredo e com o personagem, o herói deve ser forçado a arriscar tudo o que ele estima e colocar a própria vida em risco. Se ele não estiver morto de medo enquanto luta para alcançar seus objetivos, então o conflito não é grande o bastante, e a audiência estará assistindo o filme em lugar de senti-lo.

Filmes de ação e suspense requerem coragem física. As vidas de heróis estão literalmente na corda bamba e eles devem se apressar para parar ou escapar dos assassinos. Mas na maioria das comédias e em todas as histórias de amor e dramas, os heróis têm que possuir coragem emocional, ou eles sofrerão a perda de tudo que é muito importante para a sua realização como seres humanos. Os heróis de SLEEPLESS IN SEATTLE sofrem o risco emocional da mesma forma que em SPEED e DIE HARD os personagens principais sofrem o risco físico.

[...] Assim, as perguntas finais para dirigir ao seu roteiro são: O que está realmente em jogo para o meu herói? O que verdadeiramente o assusta? O que perderá ele se não alcançar o seu objetivo? Por que faria realmente não atingir o objetivo? O que o força a arriscar tudo para alcançar seus objetivos? Onde ele encontra a coragem necessária para ir em frente? Como o herói se modifica e, em última instância, onde encontra coragem para modificar-se? E como este crescimento e transformação do herói se aplicarão às vidas quotidianas da plateia? Quando o filme tiver terminado, o público sentirá que atingiu o mesmo nível de coragem e temor na medida em que se envolveu com os desejos de meu herói? Em outras palavras, minha história verdadeiramente tocou e mudou minha plateia?

Somente dominando os elementos personagem, desejo, conflito e coragem é que seu roteiro alcançará uma audiência, a tocará emocionalmente e possivelmente atingirá seus mais profundos níveis de emoção e sentimento.

SOBRE O AUTOR:

Michael Hauge. É consultor de histórias e roteiro, autor e conferencista. Trabalha com escritores e cineastas em seus roteiros, romances, filmes e projetos televisivos em Hollywood.

O PONTO DE VISTA OU FOCO NARRATIVO

[...] Diz respeito ao prisma adotado pelo narrador de conto, novela e romance. Corresponde à indagação: quem narra? e de que perspectiva? [...] O narrador é o contador de histórias, espécie de alter-ego ao qual o escritor transfere a incumbência de narrar. É que no ato de compor a narrativa, o escritor se desdobra numa terceira pessoa, num "ele" que assume a função de relatar, de forma que o "eu" do narrador não se confunde com o "eu" do escritor; este, despe-se da sua individualidade civil para vestir um outro "eu", tão inventado quanto as histórias narradas.

[...] De qualquer modo, o "eu" do narrador diferença-se do "eu" do escritor, à semelhança do "eu" lírico e o "eu" do poeta: a voz que fala é a do escritor, por meio da voz alheia, criada para a ocasião e de acordo com o que pretende no momento. De onde a distância psicológica ser aferível em dois planos: 1) entre o escritor e o narrador; 2) entre o narrador e a história.

[...] O primeiro foco narrativo a considerar é o do escritor/narrador onisciente: diminuída a distância entre o autor e o narrador, e estabelecida a fusão entre ambos, o ponto de vista onisciente é aquele em que o autor/narrador, qual um deus, tudo conhece da história e tudo pode esquadrinhar, inclusive a vida mental das personagens. [...] Em suma, o ponto de vista onisciente pertence ao narrador, mais do que ao autor, mas a distância entre os dois pode reduzir-se ao mínimo sem haver comprometimento do aspecto literário do texto.


O segundo ponto de vista é o da 1ª  pessoa (do singular ou do plural), assumido: 1) pela (s) personagem (ens) central (is); 2) por uma personagem secundária; 3) pelo narrador-testemunha. [...] No primeiro caso, o protagonista narra a sua história e reporta-se às demais personagens na razão direta da sua participação; no segundo, a incumbência se desloca para um dos figurantes menores, mas a história gira em torno de uma outra personagem; no último caso, o narrador torna-se testemunha, ou seja, simples espectador de conflitos alheios. Quando não compreende claramente o que presencia, chama-se narrador ingênuo ou inocente (como o idiota que narra a primeira parte de O som e a Fúria, de William Faulkner).

[...] O foco narrativo na 3ª pessoa igualmente se fragmenta em 3 tipos, conforme se trate de personagem central, de personagem secundária, ou de narrador-testemunha. A meio caminho entre a onisciência e a 1ª pessoa, reflete uma considerável distância entre o autor e o narrador, e entre este e a história: o ângulo visual está reduzido a alguém que narra, quer na qualidade de protagonista, quer de personagem secundária, quer de observador. [...] Este ponto de vista distingue uma personagem capaz de narrar, que funciona como uma espécie de disfarce do autor, na medida em que este lhe delega a tarefa de visualizar a história que almeja transmitir, mas ao mesmo tempo lhe concede o privilégio de enquadrar tudo na sua óptica pessoal.


[...] Outras noções, porém, se integram no patrimônio crítico, como a do "narrador digno de confiança" (narrator reliable), "quando fala ou age de acordo com as normas da obra (isto é, as normas do autor implícito)", e "narrador indigno de confiança ou suspeito" (narrator unreliable), quando não se comporta segundo as normas da obra, vale dizer, "na medida em que é passível de errar"; todavia, a "suspeição não significa mentir, embora o recurso aos narradores deliberadamente mentirosos tenha sido muito usado por modernos romancistas (A Queda, de Camus; O filho natural, de Calder Willinghan, etc.).

[...] O narrador onisciente constitui, genérica e historicamente, o ponto de vista mais difundido, por certo em razão do primitivo impulso, ainda enraizado, que convertia uma pessoa em contador de histórias. Guerra e paz (Tolstoi), Os Maias (Eça de Queiros), A montanha mágica (Thomas Mann), exemplificam à perfeição tal enfoque.

[...] O emprego da 1ª pessoa acarreta uma limitação do horizonte narrativo, uma vez que os acontecimentos são divisados de um só ângulo; em compensação, empresta verossimilhança e intensidade ao enredo. Frequentemente no romance epistolar dos séculos XVII e XVIII e na ficção moderna, quer no singular, quer no plural (Osman Lins, em Nove, Novena), em presença de outros focos, ou autonomamente, e na proporção em que o "realismo" onisciente cede lugar a um realismo relativista. Em qualquer caso, decorre dum esforço de autenticidade por parte do autor, que se manifesta através da distância aberta pela máscara do "eu" do narrador. Resultante de acendrado ideal de fazer que a obra se escreve por si própria, põe ênfase no ponto de vista do narrador, não do escritor. Por outro lado, assinala a falência do pressuposto de que o escritor tudo pode abranger com o seu olhar: o caos se insinua onde parecia reinar a ordem cósmica. Dom Casmurro (de Machado de Assis) explora o processo em que a personagem secundária (seundária apesar de o título do romance lhe dizer respeito) exerce as funções de narrador, ao passo que Aparição, de Vergílio Ferreira, nos mostra uma narrativa conduzida pelo protagonista-narrador.


O foco narrativo da 3ª pessoa avizinha-se da onisciência, dado que a personagem não é o narrador. Trata-se de uma onisciência relativa, na medida em que o autor/narrador circunscreve preconcebidamente o espaço coberto pela visão. De qualquer forma, no interior dessa realidade limitada, pratica livremente o seu poder demiúrgico. Mercê da contiguidade entre a perspectiva onisciente e a da 3ª pessoa, alguns autores se referem à segunda como onisciência relativa ou seletiva (quando focaliza uma personagem), ou múltipla (quando privilegia várias).

[...] Por outro lado, o ponto de vista na 3ª pessoa, sobretudo quando seletivo, aparenta-se a uma história na 1ª pessoa "em que se mudasse o 'eu' para 'ele' ou 'ela', e o ponto de vista se tornasse meio externo, meio interno, com o autor na função de narrador, e a personagem na de quem vê". Mais adequada ao conto e às narrativas planas, nem por isso a 3ª pessoa relativa deixa de ser utilizada no romance, como é o caso de O retrato de um artista quando jovem (de James Joyce), narrado na perspectiva do protagonista, Stephen Dedalus. Quanto à 3ª pessoa múltipla, ajusta-se melhor ao universo do romance, por aproximar-se da onisciência total, como é o caso de Fogo morto (de José Lins do Rego), cujas três partes são focalizadas de prismas diferentes, conforme as personagens que prevalecem.

[...] Os vários pontos de vista constituem truques, disfarces ou encarnações teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto integra a narrativa. Mesmo quando a personagem espalma a sua autonomia, o ficcionista continua a exercer o poder de mando: sabe-a autônoma, pois assim a concebeu e estruturou. Enfim, onisciente porque consciente dos materiais da ficção: o Homem, a Natureza, o Tempo, a História.

Obs: Voltar-se-á ao assunto, enfocando outros aspectos, segundo outros estudiosos do tema.

RETIRADO DE:

MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12 ed. São Paulo: Cultrix, 2002.

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES E SUAS MUITAS VERSÕES PARA NO CINEMA

Até onde se sabe já foram feitas dez adaptações cinematográficas de O morro dos ventos uivantes por diferentes países. Cada uma com suas particularidades. A primeira foi feita em 1920 com a técnica rudimentar do cinema mudo da época, cobrindo o enredo todo do livro com duração de 1h30min, entretanto não se sabe se ainda existem cópias do filme. 

A segunda e mais lembrada, feita em 1939 (do vídeo acima), por William Wyler e estrelada por Lawrence Olivier e Merle Oberon, foi marcada pelo clima tenso nos bastidores. Indicada ao Oscar no ano seguinte, acabou perdendo a estatueta para E o vento levou, restando-lhe o Oscar de Melhor Fotografia em Preto e Branco, tornando-se um clássico.  É desta versão a inspiração de Kate Bush para escrever e cantar sua música Wuthering Heights. Esta versão, porém, deixa bastante a desejar em relação ao enredo do livro, pois elimina toda a terceira geração da história, ou seja, a geração mais jovem formada por Cathy, Linton e Hareton, centrando a narrativa no triângulo Heathcliff, Catherine e Edgar Linton.

Além disso, o perfil psicológico de Heathcliff não apresenta a mesma força e densidade que possui no romance de Emily Bronte, o qual é marcado por suas constantes mudanças e turbulências, confundindo o leitor. Heathcliff é um personagem que ao mesmo tempo que encanta, desperta também o ódio, pois nunca se sabe o que esperar de seu gênio inquieto e instável.

Há também uma terceira adaptação parcial da obra feita em 1954, com o título de Os escravos do rancor, feita pelo diretor espanhol Luis Buñuel, ambientada no México do século XIX. 

A quarta adaptação é de 1966 realizada em terras indianas, mais precisamente em Bollywood com o título de Dil Diya Dard Lyia, além de ser inspirada na versão de 1939, do cineasta americano William Wyler.

Uma quinta versão da obra de Emily foi feita em 1970, intitulada O solar dos ventos uivantes e faz supor que Heathcliff seja um filho bastardo do Sr. Earnshaw, sendo, portanto, meio-irmão de Catherine. Este é um detalhe que o romance não deixa claro.

A sexta versão aparece em 1985 na França, com o título de Hurlevent e com direção de Jacques Rivette, trazendo algumas mudanças nos nomes das personagens e na abordagem psicológica do enredo. 

A sétima adaptação denominada Arashi ga oka vem em 1988 pelas mãos do cinema japonês. A trama gira em torno de um casal profano que entra em uma comunidade, mas que em algum momento é expulso devido a seu caráter marginal. 

Uma outra versão é lançada em em 1991 com o título Hihintayin Kita sa Langit, pelo cinema filipino. Considerada fiel à obra original, sofreu alterações de nomes e cenários para melhor se adaptar ao público local. 

A nona adaptação para as telas de O morro dos ventos uivantes é de 1992, estrelada por Ralph Fiennes (que estreava no cinema) e Juliette Binoche, que fez o papel da Cathy mãe e da Cathy filha (vídeo abaixo). Trata-se de uma versão mais fiel do livro, dando-nos um painel mais amplo da história e muito bem feita.

A décima versão feita em 2011, foi uma produção bastante tumultuada com várias trocas de elenco e de diretores. O enredo bastante enxuto em relação ao original, tal qual a versão de 1939 também eliminou uma geração inteira do original de Emily, mas o filme chama a atenção pela bela fotografia.