O NARRADOR DO ROMANCE - CAPÍTULO 2 - 4. AS NATUREZAS DO NARRADOR

As naturezas analítica, filosófica e ambígua conformam o narrador. Certamente não é a mesma natureza analítica do ensaio. No ensaio, a palavra, além de procurar a precisão, tem pretensões científicas. Na narração, contudo, a análise pode se confundir com entendimento. Quem se propõe a narrar é porque teve uma experiência anterior de compreensão de determinado fato. Ninguém narra sem saber. O narrador narra aquilo que conhece. E não narra sem despretensão. O narrador quer dizer algo sobre aquilo que narra. Ele conta porque atrás da história está uma moral. Um tema. Uma suposta verdade. Uma visão de mundo. Seja o que for, a narração não é um ato fortuito. O narrador é inteligente. O narrador está emitindo frases com conteúdos difusos. Além do mais o discurso do narrador é um discurso perigoso. Seu objetivo é que o leitor venha a ter o mesmo ponto de vista de quem narra. É uma versão. E, como toda versão, uma parcialização da realidade. Um entendimento da realidade. 

Dentro desse mesmo espírito, podemos dizer que o narrador não é um mero contador de histórias. O narrador expressa um conceito seja ele de que ordem for. O narrador é um ordenador que se expressa através da ficção. Ele procura dizer com a história. E mais ainda, ele exemplifica. O narrador, no fundo, é um narrador de uma fábula. Ao construir uma metáfora, o romance está permitindo ao narrador edificar uma parábola. O conto é herdeiro direto e natural das fábulas, mitos e lendas como gênero narrativo. Não só pela forma como também pela impressão causada no leitor. Mas neste aspecto o romance vai aproximar-se, senão do conto, das fontes primeiras da narração. Talvez, neste caso, fale mais alto, não o gênero, mas a qualidade intrínseca do narrador. Nenhuma narração é em vão. Sabe o leitor que está procurando algo mais que uma história, sabe o autor que, através do narrador, conta além do narrado. 

O narrador pertence ao condomínio da linguagem não efetiva, intercambial, valor de troca e de comunicação, mas da linguagem ritualística, religiosa, mítica, criadora. Essa experiência religiosa da linguagem transforma o narrador numa voz sacerdotal --- não tanto pelo que pode haver de verdade santificada, a palavra divina, mas pelo ritual de ler um texto sagrado. E neste sentido sagrado vem a ser a criação de um mundo que não é aquele de que se fala mas de outro que deveria ser. Na linguagem religiosa a palavra tem o papel profético e cada história não é a história em si. No romance a linguagem não procura anunciar novas verdades, nem condenar ninguém ao fogo eterno e muito menos pontificar entre o que é pecado e o que é santidade. 

Contudo, tanto no texto religioso quanto no texto ficcional as palavras estão a serviço de uma ideia que não é a ideia do ensaio --- ambos textos buscam uma explicação existencial e o fazem através de relatos e parábolas, metáforas e alegorias. O romance afasta-se do religioso quando não julga, não condena nem dicotomiza entre o bem e o mal. O romance afasta-se do religioso quando busca o prazer estético que não é preocupação do texto religioso. Mas se aproximam quando ambos "narradores" fabulam em nome de uma ética e de uma moral. A única diferença é que esta ética e esta moral do romance não são explícitas nem podem ser apresentadas de forma explícita, pois colocam em risco a qualidade narrativa. Em toda literatura está a ideia de negar um mundo injusto, desequilibrado e em desordem. Alguns autores --- os realistas de denúncia social --- são mais explícitos, enquanto outros negam com sutileza até mesmo metafísica --- os autores textualísticos para quem a experiência linguística é mais importante que os elementos de ação exterior. 

O texto religioso não comporta o termo narrador quando não existe uma fábula ou parábola. Ensinamentos, mandamentos, leis e normas, descrições ritualísticas e litúrgicas, rezas e procedimentos formais da igreja ou congregação não fazem parte do repertório narrativo do texto religioso. Nos causos, parábolas, histórias e relatos de cunho mítico, os textos religiosos trazem invisíveis ou presentes o narrador cuja função vai mais além de ordenar fatos e julgar ações. É ele quem tem o encargo de dar verossimilhança ao texto. No texto religioso é muito mais fácil para o narrador fazer-se acreditar porque ele não fala por si mas em nome de algo maior, um deus, um sistema de normas que é a sua religião que o respalda e produz uma credibilidade anterior ao que vai narrar. O papel do narrador literário é, neste sentido, duplamente difícil. Primeiro, porque ele tem que criar verossimilhança e depois, transmitir fruição a alguma ideia --- mesmo e principalmente que o autor assim não o deseje ou expresse claramente. Na criação de mundos imaginários, no valor da palavra, não como documento mas como fé, --- religiosa ou estética --- se acercam as duas experiências linguísticas. 

O discurso do narrador pode desejar o registro mas sempre será expressão da percepção. O narrador que nomeia não pode testemunhar além daquilo que viveu. O mais impessoal narrador em terceira pessoa pode dar cara de documento a seu texto, mas em algum momento, talvez por um deslocado adjetivo, o que pretendia ser História passa a ser história. O adjetivo por mais preciso e necessário, é uma visão pessoal. O narrador que adjetiva se trai. O realismo condenou o adjetivo exaltado do Romantismo porque percebia ali uma expressão do eu lírico. O Realismo apenas substituiu um adjetivo exacerbado por outro pretensamente científico. E a modernidade substituiu os dois por um adjetivo dito original. 

Ora, o adjetivo pode ser lugar-comum ou original, pode vir em forma gramaticalmente identificável como adjetivo (belo, feio, novo, velho, etc.) ou pode vir em forma de imagem ou perífrase, uma frase que tenha valor adjetivo. O certo é que a presença do adjetivo é onde se revela a existência do eu lírico no texto narrativo. É onde o narrador distante e impessoal que tanto quis se esconder atrás da linguagem documental se denuncia como discurso não científico. Não científico, deixemos claro, mas ideológico. "Sabe-se que a impassibilidade absoluta de um texto, como preconizavam os realistas, é impossível de ser instaurada", diz Céres Fernandes. 

A implicação do social em uma obra literária é sempre recorrente, nem que essa instância se situe por omissão. Parafraseando Paul Ricouer, não existe, na verdade, um lugar não-ideológico de onde se possa pensar o discurso literário. A aparentemente simples escolha do material a ser descrito já implica um intencionalidade. Mesmo a adoção da chamada "visão de câmera", considerada como o máximo da exclusão do autor, não é neutra: os vários ângulos adotados para a exposição de uma determinada situação pressupõem uma seleção e indicam afetividade. 

FRAGMENTO DE:

Fernandes, C. Ronaldo. O narrador do romance: e outras considerações sobre o romance. 1 ed. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996. 

MISTÉRIOS DA CRIAÇÃO LITERÁRIA - POR QUE VOCÊ ESCREVE?

Em 2006, o professor e bibliotecário pernambucano, José Domingos de Brito lançou uma coleção de livros composta de cinco volumes chamada Mistérios da criação literária, sendo o primeiro e segundo volumes intitulados "Por que escrevo?" e "Como escrevo?", com perguntas fundamentais aos escritores sobre os mistérios que envolvem o processo de criação literária. 

O primeiro volume traz uma série de depoimentos de escritores e poetas, como: Dalton Trevisan, Carlos Drummond de Andrade, George Orwell, Clarice Lispector, Lya Luft, Jean-Paul Sartre, João Cabral de Melo Neto, José Saramago, Júlio Cortázar, Manuel Bandeira, Rachel de Queiroz, Truman Capote, entre muitos outros, respondendo a essa pergunta tão íntima, repleta de significados pessoais para cada um e, muitas vezes um tanto desconfortável para alguns. 

Confira agora algumas respostas:

"A literatura foi o caminho que eu encontrei para enfrentar essa bela tarefa de viver". (Ariano Suassuna)

"Escrever para mim é indagar." (Lya Luft)

[...] "escrevo quando dá vontade, com ternura. Às vezes, fico semanas sem pegar na caneta. É claro que com o passar do tempo vou ficando angustiado. Preocupado. Será que morri?" (Dalton Trevisan)

"No meu caso, num certo sentido, é o desejo interior de dar um testemunho do meu tempo, da minha gente e principalmente de mim mesma: eu existi, eu sou, eu pensei, eu senti e eu queria que você soubesse. No fundo, é esse o grito do escritor, de todo artista. Creio que o impulso de todo artista é esse. É se fazer ver. Eu existo, olha pra mim, escuta o que eu quero dizer: tenho uma coisa pra te contar. Creio que é por isso que a gente escreve." (Rachel de Queiroz) 

"Antes eu dizia: Escrevo porque não quero morrer. Mas agora eu mudei. Escrevo para compreender. O que é um ser humano?" (José Saramago) 

"Por que escrevo é um negócio complicado... Eu tenho a impressão de que a gente escreve por dois motivos. Ou por excesso de ser --- é o tipo do escritor transbordante, como a maioria dos escritores brasileiros; é uma atitude completamente romântica --- ou por falta de ser. Eu sinto que me falta alguma coisa. Então, escrever é uma maneira que eu tenho de me completar. Sou como aquele sujeito que não tem perna e usa uma perna de pau, uma muleta. A poesia preenche um vazio existencial. Às vezes, eu escrevo porque quero dizer uma determinada coisa que eu acho que não foi dita; às vezes porque me interessa que conheçam meu ponto de vista. Às vezes, escrevo também por prazer." (João Cabral de Melo Neto)

"Porque a criação só pode encontrar seu acabamento na leitura; porque o artista deve confiar a outro a tarefa de concluir o que ele começou; porque somente através da consciência é que ele pode se ter como essencial a sua obra e toda obra literária é um apelo. Escrever é apelar ao leitor para que ele faça passar à existência objetiva o descobrimento que empreendi por meio da linguagem."  (Jean-Paul Sartre)

[...] "Escrevo porque existe uma mentira que pretendo expor, um fato para o qual pretendo chamar a atenção, e minha preocupação inicial é atingir um público. Mas não conseguiria escrever um livro, nem um longo artigo para uma revista, se não fosse também uma experiência estética." (George Orwell) 

"Tenho a impressão de que se eu soubesse responder a essa pergunta deixaria de ser escritor. Não haveria condição. Não saberia dizer, não. Está além da minha compreensão. Esta pergunta é tão grave como se perguntasse: Por que vive? Por que ama? Por que morre? Talvez eu escreva para atender a essas três presenças que são as únicas que existem na vida de um homem. No verso de Eliot: 'Birth, copulation and death'; eu diria 'nascimento, amor e morte'. Não sei por que escrevo. Eu nasci, virei homem e vou morrer." (Fernando Sabino)

"Eu escrevo para salvar a alma." (Fernando Pessoa)

"Eu tive desde a infância várias vocações que me chamavam ardentemente. Uma das vocações era escrever. E não sei por que foi essa que segui. Talvez porque para as outras vocações eu precisaria de um longo aprendizado, enquanto que para escrever o aprendizado é a própria vida se vivendo em nós e ao redor de nós. É que não sei estudar. E, para escrever, o único estudo é mesmo escrever. Adestrei-me desde os sete anos de idade para que um dia eu tivesse a língua em meu poder. E, no entanto, cada vez que vou escrever, é como se fosse a primeira vez. Cada livro meu é uma estreia penosa e feliz. Essa capacidade de me renovar toda à medida que o tempo passa é o que eu chamo de viver e escrever." (Clarice Lispector) 

"Posso dizer sem exagero, sem fazer fita, que não sou propriamente um escritor. Sou uma pessoa que gosta de escrever, que conseguiu talvez exprimir algumas de suas inquietações, seus problemas íntimos, que os projetou no papel, fazendo uma espécie de psicanálise dos pobres, sem divã, sem nada. Mesmo porque não havia analista no meu tempo, em Minas."(Carlos Drummond de Andrade) 

Mas... e você? Por que você escreve mesmo? 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

Brito, de Domingos José. Por que escrevo? Coleção Mistérios da Criação Literária. Vol 1. 1 ed. São Paulo: Escrituras, 1999. 

O PONTO DE VISTA OU FOCO NARRATIVO

[...] Diz respeito ao prisma adotado pelo narrador de conto, novela e romance. Corresponde à indagação: quem narra? e de que perspectiva? [...] O narrador é o contador de histórias, espécie de alter-ego ao qual o escritor transfere a incumbência de narrar. É que no ato de compor a narrativa, o escritor se desdobra numa terceira pessoa, num "ele" que assume a função de relatar, de forma que o "eu" do narrador não se confunde com o "eu" do escritor; este, despe-se da sua individualidade civil para vestir um outro "eu", tão inventado quanto as histórias narradas.

[...] De qualquer modo, o "eu" do narrador diferença-se do "eu" do escritor, à semelhança do "eu" lírico e o "eu" do poeta: a voz que fala é a do escritor, por meio da voz alheia, criada para a ocasião e de acordo com o que pretende no momento. De onde a distância psicológica ser aferível em dois planos: 1) entre o escritor e o narrador; 2) entre o narrador e a história.

[...] O primeiro foco narrativo a considerar é o do escritor/narrador onisciente: diminuída a distância entre o autor e o narrador, e estabelecida a fusão entre ambos, o ponto de vista onisciente é aquele em que o autor/narrador, qual um deus, tudo conhece da história e tudo pode esquadrinhar, inclusive a vida mental das personagens. [...] Em suma, o ponto de vista onisciente pertence ao narrador, mais do que ao autor, mas a distância entre os dois pode reduzir-se ao mínimo sem haver comprometimento do aspecto literário do texto.


O segundo ponto de vista é o da 1ª  pessoa (do singular ou do plural), assumido: 1) pela (s) personagem (ens) central (is); 2) por uma personagem secundária; 3) pelo narrador-testemunha. [...] No primeiro caso, o protagonista narra a sua história e reporta-se às demais personagens na razão direta da sua participação; no segundo, a incumbência se desloca para um dos figurantes menores, mas a história gira em torno de uma outra personagem; no último caso, o narrador torna-se testemunha, ou seja, simples espectador de conflitos alheios. Quando não compreende claramente o que presencia, chama-se narrador ingênuo ou inocente (como o idiota que narra a primeira parte de O som e a Fúria, de William Faulkner).

[...] O foco narrativo na 3ª pessoa igualmente se fragmenta em 3 tipos, conforme se trate de personagem central, de personagem secundária, ou de narrador-testemunha. A meio caminho entre a onisciência e a 1ª pessoa, reflete uma considerável distância entre o autor e o narrador, e entre este e a história: o ângulo visual está reduzido a alguém que narra, quer na qualidade de protagonista, quer de personagem secundária, quer de observador. [...] Este ponto de vista distingue uma personagem capaz de narrar, que funciona como uma espécie de disfarce do autor, na medida em que este lhe delega a tarefa de visualizar a história que almeja transmitir, mas ao mesmo tempo lhe concede o privilégio de enquadrar tudo na sua óptica pessoal.


[...] Outras noções, porém, se integram no patrimônio crítico, como a do "narrador digno de confiança" (narrator reliable), "quando fala ou age de acordo com as normas da obra (isto é, as normas do autor implícito)", e "narrador indigno de confiança ou suspeito" (narrator unreliable), quando não se comporta segundo as normas da obra, vale dizer, "na medida em que é passível de errar"; todavia, a "suspeição não significa mentir, embora o recurso aos narradores deliberadamente mentirosos tenha sido muito usado por modernos romancistas (A Queda, de Camus; O filho natural, de Calder Willinghan, etc.).

[...] O narrador onisciente constitui, genérica e historicamente, o ponto de vista mais difundido, por certo em razão do primitivo impulso, ainda enraizado, que convertia uma pessoa em contador de histórias. Guerra e paz (Tolstoi), Os Maias (Eça de Queiros), A montanha mágica (Thomas Mann), exemplificam à perfeição tal enfoque.

[...] O emprego da 1ª pessoa acarreta uma limitação do horizonte narrativo, uma vez que os acontecimentos são divisados de um só ângulo; em compensação, empresta verossimilhança e intensidade ao enredo. Frequentemente no romance epistolar dos séculos XVII e XVIII e na ficção moderna, quer no singular, quer no plural (Osman Lins, em Nove, Novena), em presença de outros focos, ou autonomamente, e na proporção em que o "realismo" onisciente cede lugar a um realismo relativista. Em qualquer caso, decorre dum esforço de autenticidade por parte do autor, que se manifesta através da distância aberta pela máscara do "eu" do narrador. Resultante de acendrado ideal de fazer que a obra se escreve por si própria, põe ênfase no ponto de vista do narrador, não do escritor. Por outro lado, assinala a falência do pressuposto de que o escritor tudo pode abranger com o seu olhar: o caos se insinua onde parecia reinar a ordem cósmica. Dom Casmurro (de Machado de Assis) explora o processo em que a personagem secundária (seundária apesar de o título do romance lhe dizer respeito) exerce as funções de narrador, ao passo que Aparição, de Vergílio Ferreira, nos mostra uma narrativa conduzida pelo protagonista-narrador.


O foco narrativo da 3ª pessoa avizinha-se da onisciência, dado que a personagem não é o narrador. Trata-se de uma onisciência relativa, na medida em que o autor/narrador circunscreve preconcebidamente o espaço coberto pela visão. De qualquer forma, no interior dessa realidade limitada, pratica livremente o seu poder demiúrgico. Mercê da contiguidade entre a perspectiva onisciente e a da 3ª pessoa, alguns autores se referem à segunda como onisciência relativa ou seletiva (quando focaliza uma personagem), ou múltipla (quando privilegia várias).

[...] Por outro lado, o ponto de vista na 3ª pessoa, sobretudo quando seletivo, aparenta-se a uma história na 1ª pessoa "em que se mudasse o 'eu' para 'ele' ou 'ela', e o ponto de vista se tornasse meio externo, meio interno, com o autor na função de narrador, e a personagem na de quem vê". Mais adequada ao conto e às narrativas planas, nem por isso a 3ª pessoa relativa deixa de ser utilizada no romance, como é o caso de O retrato de um artista quando jovem (de James Joyce), narrado na perspectiva do protagonista, Stephen Dedalus. Quanto à 3ª pessoa múltipla, ajusta-se melhor ao universo do romance, por aproximar-se da onisciência total, como é o caso de Fogo morto (de José Lins do Rego), cujas três partes são focalizadas de prismas diferentes, conforme as personagens que prevalecem.

[...] Os vários pontos de vista constituem truques, disfarces ou encarnações teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto integra a narrativa. Mesmo quando a personagem espalma a sua autonomia, o ficcionista continua a exercer o poder de mando: sabe-a autônoma, pois assim a concebeu e estruturou. Enfim, onisciente porque consciente dos materiais da ficção: o Homem, a Natureza, o Tempo, a História.

Obs: Voltar-se-á ao assunto, enfocando outros aspectos, segundo outros estudiosos do tema.

RETIRADO DE:

MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12 ed. São Paulo: Cultrix, 2002.

SEIS PASSEIOS PELOS BOSQUES DA FICÇÃO

Umberto Eco além de professor na Universidade de Bolonha é também escritor, tendo publicado alguns romances como: O nome da rosa (1980) e O pêndulo de Foucault (1988). Em Seis passeios pelos bosques da ficção, o autor utilizando os conceitos de autor e leitor-modelo discute o ato da leitura e os modos de recepção do texto nos contos de fada, nos romances policiais, nas obras de Gérard de Nerval, Edgar Allan Poe, Alexandre Dumas, James Joyce, Kafka, entre outros.

Segundo o autor, os "seis passeios" referem-se aos seis capítulos do livro e o "bosque é uma metáfora para o texto narrativo, não só para o texto dos contos de fadas, mas para qualquer texto narrativo". Tomando emprestada uma metáfora criada por Jorge Luis Borges, o autor diz que "um bosque é um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando não existem num bosque trilhas bem definidas, todos podem traçar sua própria trilha, decidindo ir para a esquerda ou para a direita de determinada árvore e, a cada árvore que encontrar, optando por esta ou aquela direção". (p. 12)

Num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar o tempo todo. (...) Às vezes o narrador quer nos deixar livres para imaginarmos a continuação da história. Vejamos, por exemplo, o final da Narrativa de Arthur Gordon Pym, de Poe:

"E agora corremos para os amplexos da catarata, onde uma fenda se abria para nos receber. Contudo, surgiu em nosso caminho uma figura humana velada, muito maior em suas proporções que qualquer pessoa que habita entre os homens. E sua pele tinha a alvura perfeita de neve".

Aqui, onde a voz do narrador se cala, o autor quer que passemos o resto da vida imaginando o que aconteceu; e, com medo de que ainda não tenhamos sucumbido ao desejo de saber o que jamais nos será revelado, o autor - não a voz do narrador - acrescenta uma nota no final para nos dizer que, após o desaparecimento do Sr. Pym, "os poucos capítulos que completariam a narrativa [...] perderam-se irremediavelmente". Nunca escaparemos desse bosque - como aconteceu, por exemplo, com Júlio Verne, Charles Romyn Dake e H. P. Lovecraft, que resolveram ficar lá, tentando dar continuidade à história de Pym.

Mas existem casos em que o autor sadicamente quer nos mostrar (...) que estamos fadados a nos perder nos bosques por causa de nossas escolhas equivocadas. Vejamos Laurence Sterne, logo no início de Tristram Shandy: 

O que o casal Shandy estaria fazendo nesse delicado momento? A fim de dar tempo ao leitor para que chegue a algumas hipóteses razoáveis (até mesmo as mais embaraçosas), Sterne digressiona por um parágrafo inteiro (o que mostra que Calvino tinha razão em não desdenhar a arte da demora) e depois revela o equívoco cometido na cena inicial:

"Por favor, meu querido, disse minha mãe, não te esqueceste de dar corda no relógio? - Santo D...!, meu pai gritou, lançando uma exclamação, porém cuidando ao mesmo tempo de moderar a voz. Terá havido alguma mulher, desde a criação do mundo, que interrompesse um homem com uma pergunta tão tola?"

(...) Então, o que quero dizer quando afirmo que no bosque da narrativa o leitor precisa fazer escolhas razoáveis? Neste ponto me cabe lembrar dois conceitos que já discuti alhures - a saber, os do Leitor-Modelo e do Autor-Modelo. O leitor-modelo de uma história não é o leitor-empírico. O leitor-empírico é você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler de várias formas, e não existe lei que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto.

Quem já assistiu a uma comédia num momento de profunda tristeza sabe que em tal circunstância é muito difícil se divertir com um filme engraçado. E isso não é tudo: se assistir ao mesmo filme anos depois, mesmo assim talvez não consiga rir, porque cada cena irá lembrá-lo da tristeza que sentiu na primeira vez. Evidentemente, como espectadores empíricos, estaríamos "lendo" o filme de maneira errada. Mas "errada" em relação a quê? Em relação ao tipo de espectadores dispostos a sorrir e a acompanhar uma história que não os envolve pessoalmente. Esse tipo de espectador (ou de leitor, no caso de um livro) é o que eu chamo de leitor-modelo - uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar. Um texto que começa com "Era uma vez" envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável.

(...) Nada nos proíbe de usar um texto para devanear, e fazemos isso com freqüência, porém o devaneio não é uma coisa pública; leva-nos a caminhar pelo bosque da narrativa como se estivéssemos em nosso jardim particular. Cabe, portanto, observar as regras do jogo, e o leitor-modelo é alguém que está ansioso para jogar. Naturalmente, o autor dispõe de sinais de gênero específico que pode usar a fim de orientar seu leitor-modelo, mas com freqüência esses sinais podem ser muito ambíguos.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. 1 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Trad. Hildegard Feist. (trecho retirado do Cap. I, p. 12-16)

UM POUCO SOBRE A TEORIA DO CONTO

O CONTO: UM GÊNERO?

A unidade de efeito (Poe)

A teoria de Poe sobre o conto recai no princípio de uma relação: entre a extensão do conto e a reação que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a leitura lhe causa. É o que Poe expõe no prefácio à reedição da obra Twice-told tales, de Hawthorne, em texto intitulado “Review of Twice-told tales”, de 1842. Aí o contista norte-americano parte do pressuposto de que “em quase todas as classes de composição, a unidade de efeito ou impressão é um ponto da maior importância”. A composição literária causa, pois, um efeito, um estado de “excitação” ou de “exaltação da alma”. E como “todas as excitações intensas”, elas “são necessariamente transitórias”. Logo, é preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitação durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitação ou efeito ficará diluído.

Torna-se imprescindível, então, a leitura de uma só assentada, para se conseguir esta unidade de efeito. No caso do poema rimado, não deve “exceder em extensão o que pode ser lido com atenção em uma hora. Somente dentro deste limite o mais alto nível de verdadeira poesia pode existir”. É natural que entre estas formas, poema rimado/conto/romance, haja uma hierarquia, em função deste critério: qual o que mais favorece a leitura de uma só vez ou, como popularmente se diz, de um só fôlego?

A resposta de Poe é que “podemos continuar a leitura de uma composição em prosa, devido à própria natureza da prosa, muito mais longamente que podemos persistir, para atingir bons resultados, na leitura atenta de um poema. Este último, se realmente estiver preenchendo as expectativas do sentimento poético, induz a uma exaltação da alma que não pode ser sustentada por muito tempo”. E explica: “Todas as excitações intensas são necessariamente transitórias. Desta forma, um poema longo é um paradoxo. E sem unidade de impressão, os efeitos mais profundos não podem ser conseguidos”.

Da mesma forma que o poema rimado é superior ao conto no que respeita às suas potencialidades de conquistar o efeito único, o conto difere do romance, pois este, “como não pode ser lido de uma assentada, destitui-se, obviamente, da imensa força derivada da totalidade. Interesses externos intervindo durante as pausas da leitura, modificam, anulam ou contrariam em maior ou menor grau, as impressões do livro. Mas a simples interrupção da leitura será, ela própria, suficiente para destruir a verdadeira unidade”. Não é o que acontece na leitura do conto: “no conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora de leitura atenta, a alma do leitor está sob o controle do escritor. Não há nenhuma influência externa ou extrínseca que resulte de cansaço ou interrupção”.

Assim, tendo o contista “concebido, com cuidado deliberado, um certo efeito único e singular a ser elaborado, ele então inventa tais incidentes e combina tais acontecimentos de forma a melhor ajudá-lo a estabelecer este efeito preconcebido. Se sua primeira frase não tende à concretização deste efeito, então ele falhou em seu primeiro passo. Em toda a composição não deve haver nenhuma palavra escrita cuja tendência, direta ou indireta, não esteja a serviço deste desígnio preestabelecido”.

Estas considerações atentam já, sistematicamente, para uma característica básica na construção do conto: a economia dos meios narrativos. Trata-se de conseguir, com o mínimo de meios, o máximo de efeitos. E tudo que não estiver diretamente relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido. Tanto são importantes estas observações sobre a teoria do conto, que serão mais tarde retomadas por Poe em “The philosophy of composition” (1846). Ele continua aí a defender a totalidade de efeito ou a unidade de impressão que se consegue ao ler o texto de uma só vez, sem interrupções, na dependência direta, pois, da sua duração, que interfere na excitação ou elevação, ou na intensidade do efeito poético.

Para tanto, ao iniciar o processo do escrever estórias, é o efeito que o autor deve levar em conta: qual o efeito que pretende causar no leitor? A primeira pergunta que se faz é: “Dentre os inúmeros efeitos ou impressões a que o coração, o intelecto ou (mais geralmente) a alma são suscetíveis, qual deles, neste momento, escolherei?” O que pretende o autor? Aterrorizar? Encantar? Enganar? Já havendo selecionado o efeito, que deve ser tanto original quanto vívido, passa a considerar a melhor forma de elaborar tal efeito, seja através do incidente ou do tom: “se por incidentes comuns e um tom peculiar, ou o contrário, ou por peculiaridade tanto de incidentes quanto de tom”. E em seguida busca combinações adequadas de acontecimentos ou de tom, visando a “construção do efeito”.

Poe ilustra este percurso com a sua própria experiência na construção do poema “The Raven”, determinando as etapas de execução de um projeto: a extensão ideal de mais ou menos cem versos, o tom de tristeza, os recursos necessários para se atingir este tom: uso do refrão, tema da morte, espaço do quarto, símbolo do corvo, ambiente soturno, personagem sofrendo a ausência da amada morta, o desfecho com pergunta final: ainda veria a sua amada no outro mundo?

Se o poema – ou qualquer outra obra – for grande, haverá naturalmente uma divisão de leitura. No entanto, para cada período serão mantidas as mesmas exigências, com o objetivo de fisgar o leitor: manter a tensão sem afrouxá-la, para não dar ensejo a interrupções. Daí a conclusão lógica a que chega Poe: um poema longo nada mais é que “uma sucessão de (poemas) breves”, isto é, de efeitos poéticos breves que se sucedem. “Há um claro limite, quanto à extensão, para todos os trabalhos de arte literária – o limite de uma única assentada” – e continua: “embora em alguns casos de prosa, como no de Robinson Crusoé, que não exige unidade, este limite seja ultrapassado com vantagens”.

Neste caso, o desfecho (dénouement) torna-se também um elemento importante, no sentido de colaborar para o efeito que se deseja: “todo enredo, digno desse nome, deve ser elaborado para o desfecho, antes de se tentar qualquer coisa com a caneta. É somente com o desfecho constantemente em vista que podemos conferir a um enredo seu indispensável ar de conseqüência, fazendo com que os incidentes e, principalmente, em todos os pontos, o tom tendam ao desenvolvimento da intenção”.

Aliás, Julio Cortazar, no seu estudo sobre Poe, ressalta esta intenção de domínio sobre o leitor e suas relações com o orgulho, o egotismo, a inadaptação ao mundo, a “anormalidade”, a “neurose declarada” do contista e teórico Poe, que, naturalmente, interfere na construção das suas personagens e situações. O fato é que a elaboração do conto, segundo Poe, é produto também de um extremo domínio do autor sobre os seus materiais narrativos. O conto, como toda obra literária, é produto de um trabalho consciente, que se faz por etapas, em função desta intenção: a conquista do efeito único, ou impressão total. Tudo provém de minucioso cálculo. O poema não deve, pois, ser longo demais e nem breve demais. Poe situa-se, equilibradamente, no meio: “um poema breve demais pode produzir uma impressão vívida, mas nunca intensa e duradoura”. Sem uma certa continuidade de esforço, “sem uma certa duração ou repetição de propósitos a alma nunca é profundamente atingida”. Por isso tudo, “brevidade extrema degenerará em epigramatismo; mas o pecado da extensão extrema é ainda mais imperdoável”.

Estas mesmas propostas de leitura e teoria do poema Poe aplica à leitura do conto em prosa, definindo a sua medida de extensão – ou tempo de leitura: “referimo-nos à prosa narrativa curta, que requer de meia hora a uma ou duas horas de leitura atenta”.

BIBLIOGRAFIA
GOTLIB, B. N. Teoria do conto. 9 ed. São Paulo: Ática, 1999. Série Princípios. p. 32-37.

POR QUE LER OS CLÁSSICOS

Ítalo Calvino é considerado um dos mais importantes escritores da Literatura italiana do século XX. Neste livro, Calvino discute a importância da leitura dos clássicos e apresenta uma coletânea de ensaios, nos quais oferece ao leitor suas impressões acerca das obras literárias de grandes escritores, como: Xenofonte, Ovídio, Flaubert, Hemingway, Stendhal, Balzac, Dickens, Tolstoi, Jorge Luis Borges, entre outros.

Segundo Calvino há 14 bons motivos para lê-los. Cabe ao leitor escolher o (s) seu (s). Ei-los:

1. Os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: "Estou relendo..." e nunca "Estou lendo...".

2. Dizem-se clássicos aqueles livros que constituem uma riqueza para quem os tenha lido e amado; mas constituem uma riqueza não menor para quem se reserva a sorte de lê-los pela primeira vez nas melhores condições para apreciá-los.

3. Os clássicos são livros que exercem uma influência particular quando se impõem como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da memória, mimetizando-se como insconsciente coletivo e individual.

4. Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta como a primeira.

5. Toda primeira leitura de um clássico é na realidade uma releitura.

6. Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.

7. Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem ou nos costumes).

8. Um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente as repele para longe.

9. Os clássicos são livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos.

10.Chama-se de clássico um livro que se configura como equivalente do universo, à semelhança dos antigos talismãs.

11. O "seu" clássico é aquele que não pode ser-lhe indiferente e que serve para definir a você próprio em relação e talvez em contraste com ele.

12. Um clássico é um livro que vem antes de outros clássicos; mas quem leu antes os outros e depois lê aquele, reconhece logo o seu lugar na genealogia.

13. É clássico aquilo que tende a relegar as atualidades à posição de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo não pode prescindir desse barulho de fundo.

14. É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
CALVINO, Ítalo. Por que ler os clássicos. 2 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. Trad. Nilson Moulin.

COMO E POR QUE LER - HAROLD BLOOM

"Leio, logo existo".

Harold Bloom é um dos mais famosos e o mais polêmico crítico literário americano em atividade. Explica-se: admirador ardoroso da cultura clássica, Bloom alia-se a Ítalo Calvino em defesa da leitura (e releitura) dos clássicos da literatura mundial. Com mais de vinte obras publicadas, entre elas, O cânone ocidental e Shakespeare: a invenção do humano, o crítico causou polêmica ao defender nesta última a tese de que o bardo inglês teria sido precursor de Freud na análise da personalidade humana através de seu personagem Hamlet.

Em entrevista concedida à revista Veja, quando do lançamento de Como e por que ler, Bloom afirma que "Freud é essencialmente Shakespeare em forma de prosa", defendendo "uma leitura shakespearana de Freud, e não uma leitura freudiana de Shakespeare".

Neste livro, cujo prefácio é aqui reproduzido e cujo título sugere, Bloom tem como objetivo o ensino da leitura e o encontro da sabedoria, que segundo ele está contida nos clássicos.

PREFÁCIO

Não existe apenas um modo de ler bem, mas existe uma razão precípua por que ler. Nos dias de hoje, a informação é facilmente encontrada, mas onde está a sabedoria? Se tivermos sorte, encontraremos um professor que nos oriente, mas, em última análise, vemo-nos sós, seguindo nosso caminho sem mediadores. Ler bem é um dos grandes prazeres da solidão; ao menos segundo a minha experiência, é o mais benéfico dos prazeres. Ler nos conduz à alteridade, seja à nossa própria ou à de nossos amigos, presentes ou futuros.

Literatura de ficção é alteridade e, portanto, alivia a solidão. Lemos não apenas porque, na vida real, jamais conheceremos tantas pessoas como através da leitura, mas, também, porque amizades são frágeis, propensas a diminuir em número, a desaparecer, a sucumbir em decorrência da distância, do tempo, das divergências, dos desafetos da vida familiar e amorosa.

Este livro ensina como e por que ler, recorrendo a inúmeros exemplos de obras literárias: poemas (curtos e longos), contos, romances e peças teatrais. As obras selecionadas não devem ser vistas como um roteiro exclusivo de leituras, mas como uma amostragem de textos capazes de ilustrar por que ler. A crítica literária, conforme aprendi a entendê-la, deve ser experimental e pragmática, e não teórica. Os críticos que considero meus mestres - especialmente Samuel Johnson e William Hazlitt - exercem seu ofício no sentido de explicitar, com elegância, o que está implícito na obra analisada.

No presente estudo, ao analisar um poema lírico de A. E. Housman ou uma peça de Oscar Wilde, um conto de Jorge Luis Borges ou um romance de Marcel Proust, procuro, acima de tudo, perceber e articular o que pode e deve ser explicitado. Uma vez que, para mim, a questão "como ler" está sempre relacionada aos motivos e às aplicações da leitura, jamais separarei "como" de "por que" ler.

Virgínia Woolf, no ensaio "Como ler um livro?", que encerra o estudo O Segundo Leitor Comum, indaga, com muita graça: "Na verdade, o único conselho que se pode dar a alguém com respeito à leitura é não aceitar conselho algum". No entanto, no mesmo ensaio, ela apresenta uma série de preceitos que visam a garantir a liberdade do leitor, e que culminam na pergunta: "Onde começar?" Para chegar ao máximo prazer da leitura, "não devemos desperdiçar nossas forças, lendo de modo errático e desavisado". Portanto, enquanto não amadurecermos como leitores, algum aconselhamento sobre leitura pode ser-nos útil, talvez, até mesmo essencial.

A própria Woolf buscara o conselho acima em Walter Pater (cuja irmã fora sua preceptora), em Johnson e nos críticos do Período Romântico - Thomas De Quincey e William Hazlitt; a respeito deste último, Woolf observa, com grande discernimento: "Trata-se de um daqueles raros críticos que de tanto refletirem podem prescindir da leitura". Woolf refletia incessantemente, mas jamais deixaria de ler.

A escritora oferecia aos leitores muitos conselhos, os quais, com prazer, busco seguir neste livro. Sua melhor contribuição é o lembrete: "Temos sempre dentro de nós um demônio que sussurra em nossos ouvidos - 'detesto, gosto' - e somos incapazes de silenciá-lo". Não consigo silenciar o demônio que trago dentro de mim, mas neste livro só lhe darei ouvidos quando disser "gosto", pois não pretendo aqui suscitar polêmica, apenas ensinar a ler.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

BLOOM, Harold. Como e por que ler. 1 ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.