QUASE MEMÓRIA - O FILME

Baseado no romance Quase memória, de Carlos Heitor Cony, lançado em 1995 após um hiato de 20 anos na carreira do autor e que lhe rendeu um Prêmio Jabuti, o filme parte das memórias de um narrador, evocadas a partir de um embrulho que ele recebe, muito possivelmente enviado por seu pai.

Tal embrulho vai reacender velhas memórias de seus tempos de criança e adolescente, retratando a intensa relação de amor e afeto, cumplicidade e outros sentimentos que se criam e se desdobram entre pai e filho. 

Entretanto, um detalhe chama a atenção nesse episódio , apesar de todo o cuidado e dedicação dispensados na confecção daquele embrulho, como relatado nesse fragmento do romance:

Foi então que olhei bem o embrulho. A princípio apenas suspeitei. E ficaria na suspeita se não houvesse certeza. Uma das faces estava subscritada, meu nome em letras grandes e a informação logo embaixo, sublinhada pelo traço inconfundível: "Para o jornalista Carlos Heitor Cony". 

Era a letra de meu pai. A letra e o modo. Tudo no embrulho o revelava, inteiro, total. Só ele faria aquelas dobras no papel, só ele daria aquele nó no barbante ordinário, só ele escreveria meu nome daquela maneira, acrescentando a função que também fora a sua. Sobretudo, só ele destacaria o fato de alguém ter se prestado a me trazer aquele embrulho. Ele detestava o correio normal, mas se alguém o avisava que ia a algum lugar, logo encontrava um motivo para mandar alguma coisa a alguém por intermédio do portador. 

[...]

Até mesmo o cheiro --- pois o envelope tinha um cheiro --- era o cheiro dele, de fumo e água de alfazema que gostava de usar, metade por vaidade, metade por acreditar que a alfazema cortava o mau-olhado, do qual tinha hereditário horror. 

Recente, feito e amarrado há pouco, tudo no envelope o revelava: ele, o pai inteiro, com suas manias e cheiros.

Apenas uma coisa não fazia sentido. Estávamos --- como já disse --- em novembro de 1995. E o pai morrera, aos noventa e um anos, no dia 14 de janeiro de 1985. (CONY, p. 10-11, 1995)

Sim, o pai havia morrido há pelo menos dez anos. Então, como se explica esse embrulho enviado em data tão recente ao narrador? É o que vamos descobrir através das memórias que esse embrulho suscitará em seu destinatário, enquanto decide se abre ou não o pacote. 

Memórias pueris e cativantes que criam um clima de saudade e nostalgia, remetendo-nos às nossas próprias lembranças, fazendo-nos rir e chorar. Memórias que valem a pena ser revisitadas! Um filme que enternece e emociona.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

Cony, H. Carlos. Quase memória. 24 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 

FILMES PARA VER ANTES DO FIM DO MUNDO - PARTE I

A REVISTA ÉPOCA lançou há algum tempo um guia em que sugere 300 filmes para nós pobres mortais assistirmos antes de esticar as canelas, bater as botas, enfim, antes do fim dos tempos. Ou, como queiram, antes do aguardado evento do Apocalipse. Aos poucos vou citando todos eles. Transcrevo aqui exatamente as recomendações do guia. Vou colocando de 15 em 15 nas postagens, até porque é inconcebível um post com os 300 filmes. Portanto, eis os primeiros 15 pela minha ordem:

1. AMADEUS (1984, Milos Forman):  Adaptado da peça de Peter Shaffer montada em 1979, Amadeus é ainda a referência básica de cinebiografia de época. [...] A grandiosidade da produção lhe garantiu uma série de prêmios ao redor do mundo, incluindo a avaliação máxima da Academia americana e influenciando cineastas como Baz Luhrmann e Todd Haynes. Um dos méritos do filme foi o de levar para todo o mundo [...] parte significativa da obra do compositor austríaco. 

2. APOCALYPSE NOW (1979, Francis Ford Coppola): [...] Coppola adapta o livro Coração das trevas, de Joseph Conrad, preservando sua essência: a viagem a um inferno verde que também é uma jornada ao centro da sanidade mental. O horror da guerra (do Vietnã) é transformado em uma ópera de cenas inacreditáveis, com toda a teatralidade do sangue italiano do diretor surgindo em cenas grotescas e hilárias, às vezes, ao mesmo tempo. [...] Coppola supera a saga da família Corleone em único filme, fazendo sua obra-prima. [...] Tudo é uma aula de cinema. 

3. BELEZA AMERICANA (1999, Sam Mendes): [...] Beleza americana retrata a insegurança do homem em relação ao seu papel, revisto na virada do século. Recheado de fetiches, angústia e introspecção, o filme confronta os personagens com a decadência do mundo que os cerca. [...] A descrição de Lester Burnhan sobre seu cotidiano define o sentimento de insignificância do homem moderno - onde a masturbação no banho se transforma no ponto mais alto do dia. 

4. BATMAN BEGINS (2005, Christopher Nolan): É a versão cinematográfica mais fiel aos quadrinhos de Batman. Christopher Nolan pegou os melhores elementos do personagem e os inseriu em seu filme. Da minissérie Ano Um tomou a narrativa noir e a versão para a origem do herói. De O cavaleiro das trevas, a violência e a ambientação decadente-futurista. [...] Christian Bale dá ao personagem o ar sombrio que faltou aos anteriores. 

5. BONNIE E CLYDE, UMA RAJADA DE BALAS (1967, Arthur Penn): Baseado em fatos reais, o filme é um dos marcos de uma nova Hollywood, que passou a preferir os bandidos aos heróis. [...] Hollywood nunca mais foi a mesma depois desse casal e de sua gangue de assaltantes, todos dirigidos em ritmo de poesia violenta por Arthur Penn. 

6. CIDADÃO KANE (1941, Orson Welles): Orson Welles queria estrear no cinema adaptando O coração das trevas, de Joseph Conrad, mas acabou fazendo uma biografia disfarçada do magnata da imprensa William Randolph Hearst. O começo em formato cinejornal, o claro-escuro expressionista, os cenários góticos, a mistura e sobreposição de vozes, os ângulos da câmera, enfim... [...] É o longa de estreia de Welles, com 26 anos e somente experiência em teatro. O resultado é uma das obras mais revolucionárias do cinema mundial.

7. CIDADE DE DEUS (2002, Fernando Meirelles): Poucas vezes no cinema brasileiro um filme juntou de forma tão perfeita energia criativa e preciosismo técnico que transbordam em cada cena. [...] Ao focalizar a decadência progressiva de um bairro pobre em que os jovens sem opções vão tornando-se criminosos mais e mais violentos, o filme foi comparado a Os bons companheiros, de Martin Scorcese. 

8. CIDADE DOS SONHOS (2001, David Lynch): O arrojado delírio noir de David Lynch explora o universo dos simbolismos e personagens bizarros tão queridos ao diretor. Em suas múltiplas dimensões, que chutam as regras da temporalidade e linearidade, é quase impossível encontrar o fio da meada entre sonho, pesadelo e o que realmente acontece. 

9. CHINATOWN (1974, Roman Polanski): Contando com todos os elementos de um noir típico dos anos 1940, passado nos 1930, e inserido no contexto dos 1970, Chinatown revisitou as intrincadas tramas policiais do passado, atualizadas com o sentimento de desconfiança e repúdio ao governo. Funciona como a versão em negativo de O poderoso chefão, mostrando o crime organizado pelo ponto de vista de um ex-policial. 

10. CREPÚSCULO DOS DEUSES (1950, Billy Wilder): Talvez o grande filme noir da história de Hollywood, confronta elementos do gênero dark e urbano (inveja, cinismo, falta de escrúpulos) com o glamour do star-system da indústria cinematográfica. [...] Mesmo com pontas de nomes famosos de Hollywood, como Buster Keaton, [...] o show é de Gloria Swanson que usa expressões exageradas do cinema mudo para compor uma Norma Desmond caricata e perigosa. 

11. DE VOLTA PARA O FUTURO I, II E III (1985, 1989, 1990, Robert Zemeckis): A trilogia De volta para o futuro marcou época ao tornar pop um tema nerd como viagem no tempo. Ideias como as fotos que se alteram e pessoas que podem desaparecer lentamente, na medida em que seu destino está sendo alterado são usadas de forma divertida. O trunfo dos filmes está na química entre Marty e Lloyd, que funcionam perfeitamente como uma dupla improvável. 

12. DURO DE MATAR (1988, John Mctiernan): É o filme de ação mais influente dos anos 1980. Gerou duas continuações e incontáveis imitações. Estabeleceu Bruce Willis como astro e definiu o arquétipo do novo herói de ação: um ser de carne e osso que se machuca, mas que tem fibra para diante das circunstâncias, triunfar. Segue à risca a fórmula de que tudo o que acontece, todo o objeto que é focalizado em close por apenas frações de segundos, tem alguma importância na história. 

13. (OS) EMBALOS DE SÁBADO À NOITE (1977, John Badham): O filme define o espírito de sua época. Jovens pobres que trabalham de segunda à sexta e descarregam todas as suas frustrações em uma discoteca nos finais de semana. [...] Para mostrar o clima das discotecas e colocar a plateia na pista, o filme foi um dos primeiros da história a usar o steady-cam - recurso técnico que permite que câmeras menores, sem o uso de tripés ou rodas, estejam no meio da ação. O filme reverberou as roupas e as músicas que tanto influenciariam a cultura. 

14. (O) EXORCISTA (1973, William Friedkin): Crianças e terror sempre foram um casamento perfeito - a candura da infância é diametralmente oposta à face do mal e o atrito entre ambos quase sempre gera calafrios. A história é simples e nela assistimos à possessão da jovem Regan Mcneil (Linda Blair, de tirar o fôlego) e seu exorcismo por parte de dois padres, um novato e um veterano. O filme é talvez "o" show de horrores da história do cinema, sem artigo indefinido. 

15. (O) FABULOSO DESTINO DE AMELIE POULAIN (2001, Jean-Pierre Jeunet): Um dos maiores sucessos mundiais em 2001, o filme tornou-se uma referência como fórmula nova de comédia romântica. O responsável por essa façanha é o diretor Jean-Pierre Jeunet com seu apurado gosto visual e delicada ironia, além da presença encantadora da atriz Audrey Tatou.

FUNDAMENTOS DA ARTE DE ESCREVER ROTEIRO PARA CINEMA

[...] Personagem, desejo, conflito e coragem. [...] Mais de 90% dos roteiros rejeitados em Hollywood não têm estes quatro componentes essenciais. Pense em um roteiro como uma pirâmide. Personagem, desejo, conflito e coragem estão nos quatro cantos da base da estrutura; eles formam a fundação que apoiará tudo aquilo que acontece no filme. O cume da pirâmide representa seu principal objetivo: emoção. Todo elemento de qualquer roteiro é projetado para maximizar o envolvimento emocional do leitor e da plateia. Sem todos os quatro componentes necessários na sua base, a estrutura desmoronará, e o filme falhará.

[...] O PERSONAGEM é o ponto de entrada do filme para seu leitor/plateia. Ainda que todas as pessoas que povoam sua história sejam importantes, é o herói ou protagonista o motivo da sua real preocupação. Outros personagens servirão para apoiar o desejo do herói ou aumentar o conflito, mas é o seu personagem principal que serve como o veículo para a jornada emocional de qualquer leitor. Sem um herói com quem ele possa se identificar, raiz para envolvimento emocional, uma audiência pode até assistir um filme, mas nunca o experimentará emocionalmente. Eles poderiam ver, poderiam ouvir e poderiam pensar no que acontece, mas eles nunca sentirão isto.

[...] As perguntas que você deve fazer quando desenvolve seus personagens, especialmente seu herói, são: Por que a audiência se preocupará com estas pessoas? Ela vai gostar delas, preocupa-se com elas? Por que alguém passaria duas horas com esses personagens? Eles são engraçados, únicos, ou fascinantes? Eles parecem reais? Eles são tridimensionais, com qualidades que vão além da mera ocupação ou função no enredo? E, mais importante, meu herói é alguém com quem a audiência possa se identificar? Eles estão exercitando a capacidade de se tornar o meu herói em um nível psicológico e experienciar a história como se estivesse acontecendo com eles?

[...] DESEJO é o poder que dirige sua história. Todos os filmes são sobre pessoas que querem algo. Quanto mais interessante, arrebatador e desesperado o desejo, mais envolvida estará a plateia. A maioria dos heróis dos filmes bem sucedidos de hoje tem desejos claros e bem visíveis, com objetivos claramente definidos: os dois policiais em SEVEN querem deter um serial killer; Jim Lovell quer trazer de volta para a Terra a cápsula espacial avariada em APOLLO 13. Mas em alguns filmes, os desejos dos heróis vão além de situação e relação: em UNSTRUNG HEROES o menino quer lidar com a enfermidade de sua mãe vivendo com os seus tios excêntricos; o casal em FORGET PARIS quer resolver sua relação; em biografias como CHAPLIN e GANDHI, os personagens-título passam por uma série de aventuras enquanto perseguem os seus grandes desejos, de sucesso em Hollywood ou independência da Índia.

Estes tipos de roteiros são muito mais difíceis de vender, porque o desejo não está bem visível, a ação não surge da descrição da história, e os filmes dependerão muito mais da profundidade do personagem e execução do enredo. Todavia, mesmo neste caso as histórias ainda são dirigidas pelos desejos dos personagens. E há outro nível de desejo que adiciona crescimento ao personagem e torna-se tema para muitos filmes: o desejo interno do herói por esperança, aceitação, auto estima e amor. A profundidade emocional e textura de filmes como RAIN MAN, THE SHAWSHANK REDEMPTION, SLEEPLESS IN SEATTLE e FORREST GUMP cresce a partir deste nível mais profundo de necessidade e desejo.

A pergunta mais importante que você sempre se fará é "O que quer o meu herói?” Como você mostrará este desejo na tela? O quanto desesperadamente seu herói o deseja? A vida dele nunca estará completa sem realizar seu desejo ou ele poderia passar sem realizá-lo? Por que o leitor se preocupará com este desejo? É único, arrebatador e grande o bastante para agarrar uma plateia na história? E finalmente, "Qual a oposição à realização dos desejos do meu herói?” Porque é a partir da oposição ao desejo que surgirá o conflito que desenvolverá sua história.

CONFLITO. Se o desejo é a força que leva sua história adiante, o conflito é o elemento que extrairá emoção da audiência. Quase todos os momentos de clímax em um filme acontecerão quando os heróis (ou outros personagens principais) enfrentarem obstáculos aparentemente insuperáveis para alcançar seus objetivos. A excitação, suspense, surpresa ou terror de uma corrida, um duelo, uma perseguição de carros ou um monstro crescem a partir da confrontação física; a dor, tristeza ou catarse de um sentimento, uma separação ou uma morte emergem dos conflitos emocionais dos personagens.

O conflito interior dos personagens também aumentará o poder emocional de um roteiro. As próprias fraquezas do herói, medos, inseguranças, ciúme, ignorância e falta de autoestima multiplicarão os obstáculos a ser enfrentados, e envolverão o leitor mais profundamente na história. Igualmente importante, a antecipação do conflito aumenta ainda mais o envolvimento do leitor/espectador em qualquer roteiro. Medo e expectativa crescem a partir da antecipação de perigo, preocupação é a antecipação de alguma perda, e esperança é a antecipação do sucesso.

Em uma comédia, o tom é modificado de forma que as emoções, da mesma forma, contribuam para criar humor. Quando a história envolve humor e piedade, quando uma comédia física retrata dor e sofrimento, e quando a fraqueza de um herói, engano ou impostura é exposta, a plateia reage. E quando são vencidos obstáculos que pareciam impossíveis ultrapassar, a audiência se delicia, com satisfação ou alegria -- o antagonista é derrotado, os amantes se reencontram, o derrotado vence e o mundo torna-se certo novamente.

Assim as perguntas a fazer sobre seu roteiro devem assegurar que o conflito que envolve o herói é sem igual, poderoso e emocionalmente envolvente: Por que parece impossível para meu herói atingir o seu objetivo? O conflito é tão original, tão interessante e tão dominante quanto seja realisticamente possível? Os obstáculos que ele enfrenta aumentam com o progresso de história? Os outros personagens no filme estão procurando realizar os próprios desejos em oposição ao herói? Os obstáculos se antecipam construindo expectativa, humor e/ou excitação? As fraquezas do meu herói e seus conflitos internos aumentam o conflito e a emoção na história? E a resolução de todos estes conflitos é plausível e satisfatória?

O último teste para todos os conflitos enfrentados pelo herói é se eles requerem CORAGEM. Para o leitor se preocupar verdadeiramente com o enredo e com o personagem, o herói deve ser forçado a arriscar tudo o que ele estima e colocar a própria vida em risco. Se ele não estiver morto de medo enquanto luta para alcançar seus objetivos, então o conflito não é grande o bastante, e a audiência estará assistindo o filme em lugar de senti-lo.

Filmes de ação e suspense requerem coragem física. As vidas de heróis estão literalmente na corda bamba e eles devem se apressar para parar ou escapar dos assassinos. Mas na maioria das comédias e em todas as histórias de amor e dramas, os heróis têm que possuir coragem emocional, ou eles sofrerão a perda de tudo que é muito importante para a sua realização como seres humanos. Os heróis de SLEEPLESS IN SEATTLE sofrem o risco emocional da mesma forma que em SPEED e DIE HARD os personagens principais sofrem o risco físico.

[...] Assim, as perguntas finais para dirigir ao seu roteiro são: O que está realmente em jogo para o meu herói? O que verdadeiramente o assusta? O que perderá ele se não alcançar o seu objetivo? Por que faria realmente não atingir o objetivo? O que o força a arriscar tudo para alcançar seus objetivos? Onde ele encontra a coragem necessária para ir em frente? Como o herói se modifica e, em última instância, onde encontra coragem para modificar-se? E como este crescimento e transformação do herói se aplicarão às vidas quotidianas da plateia? Quando o filme tiver terminado, o público sentirá que atingiu o mesmo nível de coragem e temor na medida em que se envolveu com os desejos de meu herói? Em outras palavras, minha história verdadeiramente tocou e mudou minha plateia?

Somente dominando os elementos personagem, desejo, conflito e coragem é que seu roteiro alcançará uma audiência, a tocará emocionalmente e possivelmente atingirá seus mais profundos níveis de emoção e sentimento.

SOBRE O AUTOR:

Michael Hauge. É consultor de histórias e roteiro, autor e conferencista. Trabalha com escritores e cineastas em seus roteiros, romances, filmes e projetos televisivos em Hollywood.

O PONTO DE VISTA OU FOCO NARRATIVO

[...] Diz respeito ao prisma adotado pelo narrador de conto, novela e romance. Corresponde à indagação: quem narra? e de que perspectiva? [...] O narrador é o contador de histórias, espécie de alter-ego ao qual o escritor transfere a incumbência de narrar. É que no ato de compor a narrativa, o escritor se desdobra numa terceira pessoa, num "ele" que assume a função de relatar, de forma que o "eu" do narrador não se confunde com o "eu" do escritor; este, despe-se da sua individualidade civil para vestir um outro "eu", tão inventado quanto as histórias narradas.

[...] De qualquer modo, o "eu" do narrador diferença-se do "eu" do escritor, à semelhança do "eu" lírico e o "eu" do poeta: a voz que fala é a do escritor, por meio da voz alheia, criada para a ocasião e de acordo com o que pretende no momento. De onde a distância psicológica ser aferível em dois planos: 1) entre o escritor e o narrador; 2) entre o narrador e a história.

[...] O primeiro foco narrativo a considerar é o do escritor/narrador onisciente: diminuída a distância entre o autor e o narrador, e estabelecida a fusão entre ambos, o ponto de vista onisciente é aquele em que o autor/narrador, qual um deus, tudo conhece da história e tudo pode esquadrinhar, inclusive a vida mental das personagens. [...] Em suma, o ponto de vista onisciente pertence ao narrador, mais do que ao autor, mas a distância entre os dois pode reduzir-se ao mínimo sem haver comprometimento do aspecto literário do texto.


O segundo ponto de vista é o da 1ª  pessoa (do singular ou do plural), assumido: 1) pela (s) personagem (ens) central (is); 2) por uma personagem secundária; 3) pelo narrador-testemunha. [...] No primeiro caso, o protagonista narra a sua história e reporta-se às demais personagens na razão direta da sua participação; no segundo, a incumbência se desloca para um dos figurantes menores, mas a história gira em torno de uma outra personagem; no último caso, o narrador torna-se testemunha, ou seja, simples espectador de conflitos alheios. Quando não compreende claramente o que presencia, chama-se narrador ingênuo ou inocente (como o idiota que narra a primeira parte de O som e a Fúria, de William Faulkner).

[...] O foco narrativo na 3ª pessoa igualmente se fragmenta em 3 tipos, conforme se trate de personagem central, de personagem secundária, ou de narrador-testemunha. A meio caminho entre a onisciência e a 1ª pessoa, reflete uma considerável distância entre o autor e o narrador, e entre este e a história: o ângulo visual está reduzido a alguém que narra, quer na qualidade de protagonista, quer de personagem secundária, quer de observador. [...] Este ponto de vista distingue uma personagem capaz de narrar, que funciona como uma espécie de disfarce do autor, na medida em que este lhe delega a tarefa de visualizar a história que almeja transmitir, mas ao mesmo tempo lhe concede o privilégio de enquadrar tudo na sua óptica pessoal.


[...] Outras noções, porém, se integram no patrimônio crítico, como a do "narrador digno de confiança" (narrator reliable), "quando fala ou age de acordo com as normas da obra (isto é, as normas do autor implícito)", e "narrador indigno de confiança ou suspeito" (narrator unreliable), quando não se comporta segundo as normas da obra, vale dizer, "na medida em que é passível de errar"; todavia, a "suspeição não significa mentir, embora o recurso aos narradores deliberadamente mentirosos tenha sido muito usado por modernos romancistas (A Queda, de Camus; O filho natural, de Calder Willinghan, etc.).

[...] O narrador onisciente constitui, genérica e historicamente, o ponto de vista mais difundido, por certo em razão do primitivo impulso, ainda enraizado, que convertia uma pessoa em contador de histórias. Guerra e paz (Tolstoi), Os Maias (Eça de Queiros), A montanha mágica (Thomas Mann), exemplificam à perfeição tal enfoque.

[...] O emprego da 1ª pessoa acarreta uma limitação do horizonte narrativo, uma vez que os acontecimentos são divisados de um só ângulo; em compensação, empresta verossimilhança e intensidade ao enredo. Frequentemente no romance epistolar dos séculos XVII e XVIII e na ficção moderna, quer no singular, quer no plural (Osman Lins, em Nove, Novena), em presença de outros focos, ou autonomamente, e na proporção em que o "realismo" onisciente cede lugar a um realismo relativista. Em qualquer caso, decorre dum esforço de autenticidade por parte do autor, que se manifesta através da distância aberta pela máscara do "eu" do narrador. Resultante de acendrado ideal de fazer que a obra se escreve por si própria, põe ênfase no ponto de vista do narrador, não do escritor. Por outro lado, assinala a falência do pressuposto de que o escritor tudo pode abranger com o seu olhar: o caos se insinua onde parecia reinar a ordem cósmica. Dom Casmurro (de Machado de Assis) explora o processo em que a personagem secundária (seundária apesar de o título do romance lhe dizer respeito) exerce as funções de narrador, ao passo que Aparição, de Vergílio Ferreira, nos mostra uma narrativa conduzida pelo protagonista-narrador.


O foco narrativo da 3ª pessoa avizinha-se da onisciência, dado que a personagem não é o narrador. Trata-se de uma onisciência relativa, na medida em que o autor/narrador circunscreve preconcebidamente o espaço coberto pela visão. De qualquer forma, no interior dessa realidade limitada, pratica livremente o seu poder demiúrgico. Mercê da contiguidade entre a perspectiva onisciente e a da 3ª pessoa, alguns autores se referem à segunda como onisciência relativa ou seletiva (quando focaliza uma personagem), ou múltipla (quando privilegia várias).

[...] Por outro lado, o ponto de vista na 3ª pessoa, sobretudo quando seletivo, aparenta-se a uma história na 1ª pessoa "em que se mudasse o 'eu' para 'ele' ou 'ela', e o ponto de vista se tornasse meio externo, meio interno, com o autor na função de narrador, e a personagem na de quem vê". Mais adequada ao conto e às narrativas planas, nem por isso a 3ª pessoa relativa deixa de ser utilizada no romance, como é o caso de O retrato de um artista quando jovem (de James Joyce), narrado na perspectiva do protagonista, Stephen Dedalus. Quanto à 3ª pessoa múltipla, ajusta-se melhor ao universo do romance, por aproximar-se da onisciência total, como é o caso de Fogo morto (de José Lins do Rego), cujas três partes são focalizadas de prismas diferentes, conforme as personagens que prevalecem.

[...] Os vários pontos de vista constituem truques, disfarces ou encarnações teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto integra a narrativa. Mesmo quando a personagem espalma a sua autonomia, o ficcionista continua a exercer o poder de mando: sabe-a autônoma, pois assim a concebeu e estruturou. Enfim, onisciente porque consciente dos materiais da ficção: o Homem, a Natureza, o Tempo, a História.

Obs: Voltar-se-á ao assunto, enfocando outros aspectos, segundo outros estudiosos do tema.

RETIRADO DE:

MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12 ed. São Paulo: Cultrix, 2002.

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES E SUAS MUITAS VERSÕES PARA NO CINEMA

Até onde se sabe já foram feitas dez adaptações cinematográficas de O morro dos ventos uivantes por diferentes países. Cada uma com suas particularidades. A primeira foi feita em 1920 com a técnica rudimentar do cinema mudo da época, cobrindo o enredo todo do livro com duração de 1h30min, entretanto não se sabe se ainda existem cópias do filme. 

A segunda e mais lembrada, feita em 1939 (do vídeo acima), por William Wyler e estrelada por Lawrence Olivier e Merle Oberon, foi marcada pelo clima tenso nos bastidores. Indicada ao Oscar no ano seguinte, acabou perdendo a estatueta para E o vento levou, restando-lhe o Oscar de Melhor Fotografia em Preto e Branco, tornando-se um clássico.  É desta versão a inspiração de Kate Bush para escrever e cantar sua música Wuthering Heights. Esta versão, porém, deixa bastante a desejar em relação ao enredo do livro, pois elimina toda a terceira geração da história, ou seja, a geração mais jovem formada por Cathy, Linton e Hareton, centrando a narrativa no triângulo Heathcliff, Catherine e Edgar Linton.

Além disso, o perfil psicológico de Heathcliff não apresenta a mesma força e densidade que possui no romance de Emily Bronte, o qual é marcado por suas constantes mudanças e turbulências, confundindo o leitor. Heathcliff é um personagem que ao mesmo tempo que encanta, desperta também o ódio, pois nunca se sabe o que esperar de seu gênio inquieto e instável.

Há também uma terceira adaptação parcial da obra feita em 1954, com o título de Os escravos do rancor, feita pelo diretor espanhol Luis Buñuel, ambientada no México do século XIX. 

A quarta adaptação é de 1966 realizada em terras indianas, mais precisamente em Bollywood com o título de Dil Diya Dard Lyia, além de ser inspirada na versão de 1939, do cineasta americano William Wyler.

Uma quinta versão da obra de Emily foi feita em 1970, intitulada O solar dos ventos uivantes e faz supor que Heathcliff seja um filho bastardo do Sr. Earnshaw, sendo, portanto, meio-irmão de Catherine. Este é um detalhe que o romance não deixa claro.

A sexta versão aparece em 1985 na França, com o título de Hurlevent e com direção de Jacques Rivette, trazendo algumas mudanças nos nomes das personagens e na abordagem psicológica do enredo. 

A sétima adaptação denominada Arashi ga oka vem em 1988 pelas mãos do cinema japonês. A trama gira em torno de um casal profano que entra em uma comunidade, mas que em algum momento é expulso devido a seu caráter marginal. 

Uma outra versão é lançada em em 1991 com o título Hihintayin Kita sa Langit, pelo cinema filipino. Considerada fiel à obra original, sofreu alterações de nomes e cenários para melhor se adaptar ao público local. 

A nona adaptação para as telas de O morro dos ventos uivantes é de 1992, estrelada por Ralph Fiennes (que estreava no cinema) e Juliette Binoche, que fez o papel da Cathy mãe e da Cathy filha (vídeo abaixo). Trata-se de uma versão mais fiel do livro, dando-nos um painel mais amplo da história e muito bem feita.

A décima versão feita em 2011, foi uma produção bastante tumultuada com várias trocas de elenco e de diretores. O enredo bastante enxuto em relação ao original, tal qual a versão de 1939 também eliminou uma geração inteira do original de Emily, mas o filme chama a atenção pela bela fotografia. 

 

PROCESSO DE ADAPTAÇÃO DE OBRAS PARA A MÍDIA CINEMATOGRÁFICA

[...] A adaptação é uma transcrição de linguagem que altera o suporte linguístico utilizado para contar a história. Isto equivale a transubstanciar, ou seja, transformar a substância, já que uma obra é a expressão de uma linguagem. Portanto, já que uma obra é uma unidade de conteúdo e forma, no momento em que fazemos nosso conteúdo e forma, no momento em que fazemos nosso conteúdo e o exprimimos noutra linguagem, forçosamente estamos dentro de um processo de recriação, de transubstanciação.

Claro que o fato de recriar implica o risco de que o produto reelaborado perca em relação ao original. No entanto, às vezes sucede que a adaptação resulta melhor do que o próprio original. Isto se deve ao fato de o material da história se prestar melhor para outro tipo de suporte dramático. A adaptação implica escolher uma obra adaptável, isto é, que possa ser transformada sem perder qualidade; e nem todas as obras se prestam a este gênero de trabalho. Um exemplo típico de adaptação impossível é a obra Ulisses, de James Joyce, uma vez que o que a caracteriza são os pensamentos íntimos, os acontecimentos mentais de uma personagem. [...] Uma adaptação implica certas limitações criativas, uma vez que o roteirista tem de levar em conta o conteúdo da obra, isto é, os ambientes, as personagens, as intenções, etc.

GRAUS DE ADAPTAÇÃO

1. Adaptação propriamente dita

Consiste em ser o mais possível fiel à obra. Não há alteração da história, nem de tempo, nem de localizações, nem de personagens. Os diálogos refletem apenas as emoções e conflitos presentes no original. Deve-se ter em conta que este tipo de trabalho não é uma mera ilustração audiovisual, mas que é preciso ultrapassar os limites da fidelidade para se conseguir um roteiro correto e eficaz.

2. Baseado em...

Neste caso, exige-se que a história se mantenha íntegra (embora se altere o final). Podemos modificar os nomes das personagens e algumas situações, e embora, a fidelidade que o adaptador guarda ao original seja menor, este deve poder ser reconhecido.

3. Inspirado em...

O roteirista toma como ponto de partida a obra original: seleciona uma personagem, uma situação dramática e desenvolve a história com uma nova estrutura. Contudo, alguns aspectos funcionais da obra são respeitados e mantidos, como por exemplo, o tempo em que a ação tem lugar.

4. Recriação

O roteirista apodera-se do plot principal e trabalha livremente com ele, isto é, muda as personagens, desloca a história para outro tempo e espaço e cria uma nova estrutura. O grau de fidelidade do roteirista para com o original é mínimo.
[...] Por outro lado, não se deve confundir recriação com desvirtualização. Desvirtuar é fazer com que a obra original fique desfigurada no seu ethos; ao passo que na recriação este se mantém intacto.

5. O Teatro

A grande vantagem de se adaptar uma obra de teatro é que os diálogos principais já foram escritos e o material está organizado dramaticamente. Mesmo assim, é muito difícil captar o impacto de uma peça, uma vez que esta foi pensada baseando-se na palavra viva, pressupondo uma relação direta, corpo a corpo, do ator com o público.
Em teatro, os diálogos expõem, frequentemente, o que se passa fora da cena, em vez de o mostrar. Na versão audiovisual, deve-se evitar a utilização deste recurso, fazendo com que tudo aquilo que é dito ou contado no original teatral seja visualizado. Por outro lado, no teatro trabalha-se num palco, ao passo que o audiovisual tem, neste aspecto, possibilidades ilimitadas. De modo que, neste tipo de adaptação, deve-se tentar multiplicar de forma criativa o número de cenários e sua verossimilhança.
A teatralidade, em princípio um defeito [...] pode também ser a essência da obra, sem perder nada do seu valor cinematográfico, como acontece com muitos títulos da cinematografia de Shakespeare em versões de Laurence Olivier, Orson Welles, Polanski ou Kenneth Branagh, [...] alguns notáveis adaptadores do mestre.

6. O Conto

Dado que a característica básica do conto é a síntese, um único dos seus parágrafos pode conter material suficiente para se desenvolver todo um plot. Portanto, quando adaptamos um conto, encontramo-nos com um material básico enormemente condensado, a partir do qual se deve construir o restante: diálogo, ação dramática, plots, etc.
Tudo isto terá de ser feito com muito cuidado para manter o espírito da obra. Embora o roteirista seja livre para acrescentar ou mudar alguns aspectos funcionais, as características básicas tem de ser mantidas porque se devem reconhecer as obras e sua atmosfera. Este cuidado é importante: podemos recriar e acrescentar, mas nunca descaracterizar ou desfigurar a obra original.

7. O Romance

Diferentemente do conto ou da obra de teatro, o trabalho de adaptação de um romance baseia-se em condensar a obra, eliminar os acontecimentos que não sejam essenciais e enaltecer o núcleo dramático principal, seu eixo vertebral.
Tal como acontece com o conto, o romance não costuma ter diálogos; consequentemente, o roteirista terá que os criar, partindo do perfil das personagens, respeitando, tanto quanto possível, as indicações do autor original (se esse contato for possível).

RETIRADO DE:

COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. 3 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 329-335

O LEITOR - O FILME (2008)

Belíssimo trabalho de adaptação para as telas, do romance The reader (O leitor), do alemão Bernhard Schlink, publicado em 1995, feita pelo diretor Stephen Daldry, com Kate Winslet e Ralph Fiennes no elenco. Este trabalho rendeu a Kate Winslet o Oscar de Melhor Atriz de 2009.

Daldry também dirigiu o filme As horas, em 2002, adaptação do romance de mesmo título, de Michael Cunninghan (baseado na vida da escritora Virgínia Woolf), pelo qual ganhou o Prêmio Pulitzer, conferido a pessoas que realizam trabalhos memoráveis e de excelência nas áreas do Jornalismo, Música e Literatura, nos Estados Unidos.

OS SEGREDOS DE O LEITOR

O romance do alemão Bernhard Schlink narra a história de Michael Berg, um jovem de 15 anos que se apaixona por uma mulher misteriosa e vinte anos mais velha, Hanna Schmitz. Seus encontros amorosos seguem sempre um mesmo ritual: um banho, a leitura de trechos de romances (Tolstoi, Hemingway, Dickens) e poesias (Goethe, Schiller, Odisséia) pelo rapaz e finalmente o ato de amor. Ele nunca chega a saber muito sobre a vida dela nem manifesta grande curiosidade em conhecer e ela tampouco em falar de si mesma.

Após um período de intensa felicidade que parecia interminável para o rapaz, Hanna desaparece de sua vida abruptamente. Ele tem certeza de que nunca mais a verá, mas quer o destino que se engane. Sete anos depois quando já estudante de Direito, Michael será convidado para assistir, junto com seu grupo de trabalho, a um julgamento contra criminosos que fizeram parte do regime de Hitler.

Neste julgamento se depara com sua antiga amante sentada no banco dos réus. É acusada de cometer crimes de guerra e de extermínio de judeus em um campo de concentração da Alemanha nazista. Transtornado com a descoberta, Michael dividido entre as recordações de seu passado com Hanna e a indignação que o caso lhe desperta, faz do julgamento uma oportunidade para descobrir quem verdadeiramente é a mulher com quem viveu uma paixão na adolescência.

E entre observações e reflexões, ele percebe que ela esconde um segredo mais vergonhoso para si própria do que os crimes que cometera, fazendo com que deixe sua posição de espectador para se envolver no caso, tal como explica neste fragmento do romance:

Por fim ela desistiu. Falava somente quando lhe faziam perguntas, suas respostas eram curtas, só o necessário, vagas algumas vezes. Como para deixar visível que desistira, a partir de então permanecia sentada quando estava falando. [...] Às vezes, perto do final do julgamento, eu tinha a impressão de que o júri já estava cansado, querendo encerrar finalmente o caso, sem prestar mais atenção nele, com o pensamento em outro lugar, de volta ao presente após longas semanas visitando o passado.
Eu também já estava cansado. Mas não podia encerrar o caso, deixá-lo para trás. Para mim o julgamento não terminava, mas começava ali. Eu tinha sido espectador e, de repente, me tornava um envolvido, um participante, um membro do júri. Não tinha procurado nem escolhido este novo papel, mas tinha de exercê-lo, querendo ou não, fazendo alguma coisa ou me comportando de modo completamente passivo. (p. 152-153)

Apesar de condenada à prisão perpétua, a ajuda de Michael fará com que Hanna supere a humilhação que seu segredo lhe provoca, levando-a a um final inesperado, mas digno, segundo seus valores. E, apesar do tema que enfoca, o livro nos causa um encantamento dada a delicadeza com que o autor expõe o drama e a história de Hanna Schmitz.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

SCHLINK, B. O leitor. Trad. Pedro Sussekind. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2009. 

CINEMA - UMA LINGUAGEM E UM SER

Tornado linguagem graças a um escrita própria, que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformou-se, por esse motivo, num meio de comunicação, de informação, de propaganda, o que não constitui, evidentemente, uma contradição de sua qualidade de arte. [...] Assim, para Jean Cocteau, "um filme é uma escrita em imagens", enquanto que Alexandre Arnoux considera que "o cinema é uma linguagem de imagens com o seu vocabulário próprio, a sua sintaxe, flexões, elipses, convenções, gramática", Jean Epstein vê nele "a língua universal ", e Louis Delluc afirma que "um bom filme é um bom teorema".

[...] Mas poder-se-á verdadeiramente considerar que o cinema seja uma linguagem dotada da maleabilidade e do simbolismo que esta noção implica? Cohen-Séat não parece acreditar nisso quando escreve: "desde que se trate de reencontrar o rasto  das disciplinas da linguagem convencional na agitação transbordante das imagens fílmicas e, sobretudo, se se tenta procurar qualquer meio de secundar estas disciplinas, de secundar o seu estabelecimento, é necessário admitir, primeiro do que tudo, evidentemente, que a filmografia ainda não ultrapassou uma era de harmonias imitativas.

Os nossos filmes pertenceriam, por assim dizer, à idade das onomatopeias visuais e sonoras, das primitivas evocações diretas. Esses signos ingênuos seriam chamados para uma organização mais elaborada e, por consequência, para acolher ou instituir neles próprios uma espécie de convencionalismo. É conveniente acrescentar, claro, que o caráter primitivo da expressão fílmica não nos obriga, de modo algum, a considerar o filme como representando "a mentalidade do selvagem desenvolvida numa linguagem civilizada". Considerá-lo-íamos antes como uma forma de linguagem ainda não evoluída, inserindo-se numa civilização avançada e, talvez, capaz consequentemente, de tomar uma via de evolução original". A estas restrições, sem dúvida alguma, muito severas, embora bastante inteligentes, Gabriel Audisio acrescenta outras, de caráter histórico: "diz-se também que o cinema é uma linguagem, o que é falar muito imprudentemente. Quem confundir linguagem com meio de expressão expõe-se a graves dissabores. A impressão é um meio de expressão: pôde esperar que a inventassem. Porque o homem teve sempre diversos meios de se exprimir, nem que fosse com gestos... Mas a música, a poesia e a pintura são linguagens: não me parece que tenham sido inventadas ontem, nem que se possa inventar outras. A linguagem nasceu com o homem".

Talvez. Mas então admitir-se-á que o cinema é a forma mais recente da linguagem definida como "sistema de signos destinados à comunicação". Contudo, o semiólogo Christian Metz, autor desta definição, afirma que ela não pode abarcar a flexibilidade e a riqueza da linguagem cinematográfica: "reprodução ou criação, o filme ficaria sempre aquém ou além da linguagem" devido ao que "existe de abundante nesta linguagem tão diferente de uma língua, tão rapidamente submetida às inovações da arte como às aparências perceptivas dos objetos representados". É o seu aspecto pouco sistemático que diferencia a linguagem cinematográfica da língua: as "diversas unidades significativas minimais" não tem no seu interior "significado estável e universal" e é isso que permite classificar o cinema entre outros "conjuntos-significantes", tais como "os que formam as artes ou os grandes meios de expressão culturais".

Mas o que distingue o cinema de todos os outros meios de expressão culturais é o poder excepcional que lhe advém do fato de a sua linguagem funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade. Com efeito, com ele, são os próprios seres e as próprias coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e falam à imaginação: a uma primeira abordagem parece que qualquer representação (o significante) coincide de forma exata e unívoca com a informação conceptual que veicula (o significado). Na realidade, a representação é sempre mediatizada pelo tratamento fílmico, como sublinha Christian Metz: "se o cinema é linguagem, é porque ele opera com a imagem dos objetos, não com os objetos em si. A duplicação fotográfica [...] arranca ao mutismo do mundo um fragmento de quase-realidade para dele fazer o elemento de um discurso. Dispostas de forma diferente do que surgem na vida, transformadas e reestruturadas no decurso de uma intervenção narrativa, as efígies do mundo tornam-se elementos de um enunciado".

Isto significa que a realidade que aparece na tela nunca é totalmente neutra, mas sempre sinal de algo mais, num qualquer grau. Bernard Pingaud comentou esta dialética significante-significado da seguinte forma: "contrariamente aos seus análogos reais, vemos sempre o que os objetos querem dizer e, quanto mais este conhecimento é evidente, mais o objeto se dilui nele, perde o seu valor específico. De forma que o filme parece condenado quer à opacidade de um sentido rico, quer à clareza de um sentido pobre. Tanto pode ser símbolo, como enigma. Esta ambiguidade de relação entre o real objetivo e a sua imagem fílmica é uma das características fundamentais da expressão cinematográfica e determina em grande parte a relação do espectador com o filme, relação que vai desde a crença ingênua na realidade do real representado à percepção intuitiva ou intelectual dos signos implícitos como elementos de uma linguagem.

Esta constatação leva à aproximação da linguagem fílmica da linguagem poética em que as palavras da linguagem prosaica se enriquecem com múltiplos significantes potenciais. E pode-se pensar que a linguagem fílmica vulgar, tornando-se um meio que não transporta em si próprio o seu fim porque se limita a ser um simples veículo de sentimentos ou de ideias, constitui uma espécie de doença infantil do cinema, limitando-se a apresentar um catálogo de receitas, de procedimentos e de habilidades linguísticas pretensamente produtores de "significados estáveis e universais".

Porque se pode verificar que muitos filmes, perfeitamente eficazes no plano da linguagem, se mostram nulos do ponto de vista estético, do ponto de vista de ser fílmico: não tem exisência artística. Há filmes, escreve Lucien Wahl, "cujo argumento é suficiente, a realização não tem erros, os atores tem talento, mas o filme não vale nada. Não conseguimos ver o que lhes falta, mas sabemos que é o principal". O que lhes falta é aquilo a que alguns chamam a alma, ou a graça e a que eu chamo o ser. "Não são as imagens que fazem um filme", escreveu Abel Gance, "mas a alma das imagens". Para que esta revolução da linguagem, esta elevação do cinema-linguagem na direção do cinema-ser se realizasse, foi importantíssima a contribuição de nomes como Griffith, Eiseinstein, e mais tarde, Ozu, Mizoguchi, Antonioni, Resnais e Godart.

[...] É com efeito possível estudar a linguagem fílmica a partir das categorias da linguagem verbal, mas qualquer assimilação de princípio seria simultaneamente absurda e vã. Creio que é necessário afirmar desde o início a originalidade absoluta da linguagem cinematográfica. E a sua originalidade vem essencialmente do seu poder total, figurativo e evocador, da sua capacidade única e infinita de mostrar simultaneamente o invisível e o visível, de visualizar o pensamento ao mesmo tempo que o vivido, de conseguir a fusão do sonho e do real, da volatilidade imaginativa e da evidência documental, de ressuscitar o passado e atualizar o futuro, de conferir a uma imagem fugitiva maior carga persuasiva do aquela que é oferecida pelo espetáculo do cotidiano.

Paul Valéry exprimiu muito bem o deslumbramento e a surpresa que lhe causava este poder total do cinema: "na tela esticada, no plano sempre puro onde nem a vida nem o próprio sangue deixam traços, os acontecimentos mais complexos reproduzem-se o número de vezes que quisermos. As ações são aceleradas ou demoradas. A ordem dos acontecimentos pode ser alterada. Os mortos revivem e riem. [...] Vemos a precisão do real revestir-se de todos os atributos do sonho. É um sonho artificial. É também uma memória exterior, dotada de uma perfeição mecânica. Finalmente, por meio das paragens e das ampliações, a própria atenção deixa-se prender. A minha alma encontra-se dividida por estes fascínios. Ela vive na tela toda-poderosa e movimentada; participa nas paixões dos fantasmas que ali tomam forma. [...] Mas o outro efeito dessas imagens é mais estranho. Esta facilidade critica a vida. Que valor tem agora estas ações e estas emoções a cujas mudanças e monótona diversidade eu assisto? Já não tenho vontade de viver, porque não passa de aparência. Sei o futuro de cor".

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005. Trad. Lauro Antonio e Maria Eduarda Colares. (meio eletrônico)

SEIS PASSEIOS PELOS BOSQUES DA FICÇÃO

Umberto Eco além de professor na Universidade de Bolonha é também escritor, tendo publicado alguns romances como: O nome da rosa (1980) e O pêndulo de Foucault (1988). Em Seis passeios pelos bosques da ficção, o autor utilizando os conceitos de autor e leitor-modelo discute o ato da leitura e os modos de recepção do texto nos contos de fada, nos romances policiais, nas obras de Gérard de Nerval, Edgar Allan Poe, Alexandre Dumas, James Joyce, Kafka, entre outros.

Segundo o autor, os "seis passeios" referem-se aos seis capítulos do livro e o "bosque é uma metáfora para o texto narrativo, não só para o texto dos contos de fadas, mas para qualquer texto narrativo". Tomando emprestada uma metáfora criada por Jorge Luis Borges, o autor diz que "um bosque é um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando não existem num bosque trilhas bem definidas, todos podem traçar sua própria trilha, decidindo ir para a esquerda ou para a direita de determinada árvore e, a cada árvore que encontrar, optando por esta ou aquela direção". (p. 12)

Num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar o tempo todo. (...) Às vezes o narrador quer nos deixar livres para imaginarmos a continuação da história. Vejamos, por exemplo, o final da Narrativa de Arthur Gordon Pym, de Poe:

"E agora corremos para os amplexos da catarata, onde uma fenda se abria para nos receber. Contudo, surgiu em nosso caminho uma figura humana velada, muito maior em suas proporções que qualquer pessoa que habita entre os homens. E sua pele tinha a alvura perfeita de neve".

Aqui, onde a voz do narrador se cala, o autor quer que passemos o resto da vida imaginando o que aconteceu; e, com medo de que ainda não tenhamos sucumbido ao desejo de saber o que jamais nos será revelado, o autor - não a voz do narrador - acrescenta uma nota no final para nos dizer que, após o desaparecimento do Sr. Pym, "os poucos capítulos que completariam a narrativa [...] perderam-se irremediavelmente". Nunca escaparemos desse bosque - como aconteceu, por exemplo, com Júlio Verne, Charles Romyn Dake e H. P. Lovecraft, que resolveram ficar lá, tentando dar continuidade à história de Pym.

Mas existem casos em que o autor sadicamente quer nos mostrar (...) que estamos fadados a nos perder nos bosques por causa de nossas escolhas equivocadas. Vejamos Laurence Sterne, logo no início de Tristram Shandy: 

O que o casal Shandy estaria fazendo nesse delicado momento? A fim de dar tempo ao leitor para que chegue a algumas hipóteses razoáveis (até mesmo as mais embaraçosas), Sterne digressiona por um parágrafo inteiro (o que mostra que Calvino tinha razão em não desdenhar a arte da demora) e depois revela o equívoco cometido na cena inicial:

"Por favor, meu querido, disse minha mãe, não te esqueceste de dar corda no relógio? - Santo D...!, meu pai gritou, lançando uma exclamação, porém cuidando ao mesmo tempo de moderar a voz. Terá havido alguma mulher, desde a criação do mundo, que interrompesse um homem com uma pergunta tão tola?"

(...) Então, o que quero dizer quando afirmo que no bosque da narrativa o leitor precisa fazer escolhas razoáveis? Neste ponto me cabe lembrar dois conceitos que já discuti alhures - a saber, os do Leitor-Modelo e do Autor-Modelo. O leitor-modelo de uma história não é o leitor-empírico. O leitor-empírico é você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler de várias formas, e não existe lei que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto.

Quem já assistiu a uma comédia num momento de profunda tristeza sabe que em tal circunstância é muito difícil se divertir com um filme engraçado. E isso não é tudo: se assistir ao mesmo filme anos depois, mesmo assim talvez não consiga rir, porque cada cena irá lembrá-lo da tristeza que sentiu na primeira vez. Evidentemente, como espectadores empíricos, estaríamos "lendo" o filme de maneira errada. Mas "errada" em relação a quê? Em relação ao tipo de espectadores dispostos a sorrir e a acompanhar uma história que não os envolve pessoalmente. Esse tipo de espectador (ou de leitor, no caso de um livro) é o que eu chamo de leitor-modelo - uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar. Um texto que começa com "Era uma vez" envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável.

(...) Nada nos proíbe de usar um texto para devanear, e fazemos isso com freqüência, porém o devaneio não é uma coisa pública; leva-nos a caminhar pelo bosque da narrativa como se estivéssemos em nosso jardim particular. Cabe, portanto, observar as regras do jogo, e o leitor-modelo é alguém que está ansioso para jogar. Naturalmente, o autor dispõe de sinais de gênero específico que pode usar a fim de orientar seu leitor-modelo, mas com freqüência esses sinais podem ser muito ambíguos.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. 1 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Trad. Hildegard Feist. (trecho retirado do Cap. I, p. 12-16)

UM POUCO SOBRE A TEORIA DO CONTO

O CONTO: UM GÊNERO?

A unidade de efeito (Poe)

A teoria de Poe sobre o conto recai no princípio de uma relação: entre a extensão do conto e a reação que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a leitura lhe causa. É o que Poe expõe no prefácio à reedição da obra Twice-told tales, de Hawthorne, em texto intitulado “Review of Twice-told tales”, de 1842. Aí o contista norte-americano parte do pressuposto de que “em quase todas as classes de composição, a unidade de efeito ou impressão é um ponto da maior importância”. A composição literária causa, pois, um efeito, um estado de “excitação” ou de “exaltação da alma”. E como “todas as excitações intensas”, elas “são necessariamente transitórias”. Logo, é preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitação durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitação ou efeito ficará diluído.

Torna-se imprescindível, então, a leitura de uma só assentada, para se conseguir esta unidade de efeito. No caso do poema rimado, não deve “exceder em extensão o que pode ser lido com atenção em uma hora. Somente dentro deste limite o mais alto nível de verdadeira poesia pode existir”. É natural que entre estas formas, poema rimado/conto/romance, haja uma hierarquia, em função deste critério: qual o que mais favorece a leitura de uma só vez ou, como popularmente se diz, de um só fôlego?

A resposta de Poe é que “podemos continuar a leitura de uma composição em prosa, devido à própria natureza da prosa, muito mais longamente que podemos persistir, para atingir bons resultados, na leitura atenta de um poema. Este último, se realmente estiver preenchendo as expectativas do sentimento poético, induz a uma exaltação da alma que não pode ser sustentada por muito tempo”. E explica: “Todas as excitações intensas são necessariamente transitórias. Desta forma, um poema longo é um paradoxo. E sem unidade de impressão, os efeitos mais profundos não podem ser conseguidos”.

Da mesma forma que o poema rimado é superior ao conto no que respeita às suas potencialidades de conquistar o efeito único, o conto difere do romance, pois este, “como não pode ser lido de uma assentada, destitui-se, obviamente, da imensa força derivada da totalidade. Interesses externos intervindo durante as pausas da leitura, modificam, anulam ou contrariam em maior ou menor grau, as impressões do livro. Mas a simples interrupção da leitura será, ela própria, suficiente para destruir a verdadeira unidade”. Não é o que acontece na leitura do conto: “no conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora de leitura atenta, a alma do leitor está sob o controle do escritor. Não há nenhuma influência externa ou extrínseca que resulte de cansaço ou interrupção”.

Assim, tendo o contista “concebido, com cuidado deliberado, um certo efeito único e singular a ser elaborado, ele então inventa tais incidentes e combina tais acontecimentos de forma a melhor ajudá-lo a estabelecer este efeito preconcebido. Se sua primeira frase não tende à concretização deste efeito, então ele falhou em seu primeiro passo. Em toda a composição não deve haver nenhuma palavra escrita cuja tendência, direta ou indireta, não esteja a serviço deste desígnio preestabelecido”.

Estas considerações atentam já, sistematicamente, para uma característica básica na construção do conto: a economia dos meios narrativos. Trata-se de conseguir, com o mínimo de meios, o máximo de efeitos. E tudo que não estiver diretamente relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido. Tanto são importantes estas observações sobre a teoria do conto, que serão mais tarde retomadas por Poe em “The philosophy of composition” (1846). Ele continua aí a defender a totalidade de efeito ou a unidade de impressão que se consegue ao ler o texto de uma só vez, sem interrupções, na dependência direta, pois, da sua duração, que interfere na excitação ou elevação, ou na intensidade do efeito poético.

Para tanto, ao iniciar o processo do escrever estórias, é o efeito que o autor deve levar em conta: qual o efeito que pretende causar no leitor? A primeira pergunta que se faz é: “Dentre os inúmeros efeitos ou impressões a que o coração, o intelecto ou (mais geralmente) a alma são suscetíveis, qual deles, neste momento, escolherei?” O que pretende o autor? Aterrorizar? Encantar? Enganar? Já havendo selecionado o efeito, que deve ser tanto original quanto vívido, passa a considerar a melhor forma de elaborar tal efeito, seja através do incidente ou do tom: “se por incidentes comuns e um tom peculiar, ou o contrário, ou por peculiaridade tanto de incidentes quanto de tom”. E em seguida busca combinações adequadas de acontecimentos ou de tom, visando a “construção do efeito”.

Poe ilustra este percurso com a sua própria experiência na construção do poema “The Raven”, determinando as etapas de execução de um projeto: a extensão ideal de mais ou menos cem versos, o tom de tristeza, os recursos necessários para se atingir este tom: uso do refrão, tema da morte, espaço do quarto, símbolo do corvo, ambiente soturno, personagem sofrendo a ausência da amada morta, o desfecho com pergunta final: ainda veria a sua amada no outro mundo?

Se o poema – ou qualquer outra obra – for grande, haverá naturalmente uma divisão de leitura. No entanto, para cada período serão mantidas as mesmas exigências, com o objetivo de fisgar o leitor: manter a tensão sem afrouxá-la, para não dar ensejo a interrupções. Daí a conclusão lógica a que chega Poe: um poema longo nada mais é que “uma sucessão de (poemas) breves”, isto é, de efeitos poéticos breves que se sucedem. “Há um claro limite, quanto à extensão, para todos os trabalhos de arte literária – o limite de uma única assentada” – e continua: “embora em alguns casos de prosa, como no de Robinson Crusoé, que não exige unidade, este limite seja ultrapassado com vantagens”.

Neste caso, o desfecho (dénouement) torna-se também um elemento importante, no sentido de colaborar para o efeito que se deseja: “todo enredo, digno desse nome, deve ser elaborado para o desfecho, antes de se tentar qualquer coisa com a caneta. É somente com o desfecho constantemente em vista que podemos conferir a um enredo seu indispensável ar de conseqüência, fazendo com que os incidentes e, principalmente, em todos os pontos, o tom tendam ao desenvolvimento da intenção”.

Aliás, Julio Cortazar, no seu estudo sobre Poe, ressalta esta intenção de domínio sobre o leitor e suas relações com o orgulho, o egotismo, a inadaptação ao mundo, a “anormalidade”, a “neurose declarada” do contista e teórico Poe, que, naturalmente, interfere na construção das suas personagens e situações. O fato é que a elaboração do conto, segundo Poe, é produto também de um extremo domínio do autor sobre os seus materiais narrativos. O conto, como toda obra literária, é produto de um trabalho consciente, que se faz por etapas, em função desta intenção: a conquista do efeito único, ou impressão total. Tudo provém de minucioso cálculo. O poema não deve, pois, ser longo demais e nem breve demais. Poe situa-se, equilibradamente, no meio: “um poema breve demais pode produzir uma impressão vívida, mas nunca intensa e duradoura”. Sem uma certa continuidade de esforço, “sem uma certa duração ou repetição de propósitos a alma nunca é profundamente atingida”. Por isso tudo, “brevidade extrema degenerará em epigramatismo; mas o pecado da extensão extrema é ainda mais imperdoável”.

Estas mesmas propostas de leitura e teoria do poema Poe aplica à leitura do conto em prosa, definindo a sua medida de extensão – ou tempo de leitura: “referimo-nos à prosa narrativa curta, que requer de meia hora a uma ou duas horas de leitura atenta”.

BIBLIOGRAFIA
GOTLIB, B. N. Teoria do conto. 9 ed. São Paulo: Ática, 1999. Série Princípios. p. 32-37.